Adem inhouden
Groene Amsterdammer / 9 oktober 2013



Colm Tóibín schreef The Testament of Mary oorspronkelijk als toneelstuk - een monoloog - en breidde het later uit naar de novelle van 112 pagina's die nu is genomineerd voor de Man Booker Prize. Het betreft, zoals de titel al doet vermoeden, een testament, een getuigenis, van Maria, de moeder van Jezus - de vrouw waar we wel vaak over, maar eigenlijk nooit eens van horen.

» Meer

We treffen Maria aan het einde van haar leven: oud, afgezonderd, ergens in een huis waar de autoriteiten haar niet kunnen vinden. Wie haar wel kunnen vinden zijn twee mannen, evangelisten, die haar soms beurtelings, soms gezamenlijk bezoeken om haar kant van het verhaal op te schrijven. Of beter: haar kant van het verhaal zoals zij die in hun hoofd hebben, want tijd voor trivialiteiten of zaken die niet in het plaatje passen hebben ze allerminst. Zo leren we van Maria dat ze weliswaar bij de kruisiging van haar zoon aanwezig was, maar dat ze niet tot het einde is gebleven; welnee, zegt haar bezoek, je was er wel, natuurlijk was je er wel. Want wat voor moeder laat haar zoon op zo'n moment in de steek?

Maar de Maria van Colm Tóibín is niet de heilige, opofferingsgezinde, onzelfzuchtige vrouw uit de bijbel en de gebeden; ze is een mens, een moeder, iemand die ondanks de wonderlijke zoon die ze afleverde net zulke banale gedachten en gevoelens heeft als de rest van ons. 'And it was strange too that the fact that my shoes hurt me (...) preyed on my mind sometimes as a distraction from what was really happening', zegt ze bijvoorbeeld, over die kruisiging die ze eerder verliet dan haar evangelisten willen geloven.

In The Testament of Mary vertelt Maria hoe haar zoon op een goed moment naar de grote stad vertrok; hoe verhalen over zijn daden haar bereikten; hoe ze, op de bruiloft in Kana waar haar zoon water in wijn veranderde, Jezus smeekte om met haar mee naar huis te komen; hoe ze vluchtte voor haar leven toen haar zoon aan het kruis werd genageld. Hoe ze nu leeft, in afwachting van de dood, in afwachting van de slaap die maar niet wil komen, vol van herinneringen, verdriet, en wrok. 'I remember too much', zegt ze: 'I am like the air on a calm day as it holds itself still, letting nothing escape. As the world hold its breath, I keep memory in.'

Wat ze zich bijvoorbeeld herinnert: dat er, op die bewuste dag dat haar zoon zou sterven, midden tussen alle verwarring en commotie, een man verscheen met een roofvogel in een te klein kooitje en een zak met levende konijnen, en dat hij die konijnen één voor één in de kooi gooide. Dat de vogel geen honger had, althans niet het soort honger dat eten vereist; dat het beest de buikjes en de ogen van de konijnen kapotbeet, en dat de kooi langzaam gevuld raakte met de lichamen van half dode, ongegeten konijnen die vreemde, krijsende geluiden maakten, 'twitching with old bursts of life'. In zo'n detail zijn de evangelisten niet geïnteresseerd, maar het doet ertoe voor haar, omdat ze het zag en omdat het zo ging. Ze herinnert zich dat haar schoenen pijn deden, en ze weet ook dat wat haar bezoek gelooft - dat Jezus het resultaat was van onbevlekte ontvangenis - niet klopt: 'I know what happened.' Ze weet dat haar blijdschap tijdens de zwangerschap vreemd en bijzonder voelde, dat het tweede hartje dat in haar lijf klopte haar vervulde op een manier die ze zich niet eerder had kunnen voorstellen. En ze weet ook dat ze later leerde dat 'this is how we all prepare ourselves to give birth and to nurture, that it comes from the body itself and makes its way into the spirit and it does not seem ordinary'. Het lijkt niet gewoon, maar dat is het wel, wil ze maar zeggen: ze is een gewone vrouw die een gewone zoon baarde - en ergens, op een bepaald moment, veranderde hij in iemand anders.

Maria staat ambivalent tegenover de iemand anders die Jezus werd, en ronduit afkeurend tegenover zijn volgelingen. 'Fools, twitchers, malcontents, stammerers': dat vindt ze van de mensen die haar zoon omringen en aanbidden. Ze vormen een gemeenschap waarbinnen de mannen domineren en het voedsel opeisen van de vrouwen 'who scampered in and out of the room like hunched and obedient animals'. Ze heeft ook weinig op met de twee mannen die haar levensverhaal op hun eigen manier willen optekenen - die zich de baas over haar wanen, met haar feiten aan de haal willen gaan. Wat betreft het eeuwige leven waarvoor haar zoon is gestorven: 'It wasn't worth it.' Wat ze zou willen, deze menselijke Maria, is dat zij en haar zoon de dans hadden ontsprongen: 'I want to be able to imagine that what happened to him will not come, it will see us and decide - not now, not them. And we will be left in peace to grow old.'

Tóibín schetst zijn Maria met liefde en respect: respect, niet voor de vrouw die de zoon van God baarde, maar voor de vrouw die haar zoon verloor aan de onrusten, verlangens, richtingloosheid van zijn tijd. En voor haar kracht - want ze weigert, ondanks haar verdriet en ondanks haar lijden, slachtoffer te worden van wat er met haar zoon is gebeurd: 'The pain was his and not mine.' Dat besef, en Maria's berusting daarin, maakt dat The Testament of Mary uiteindelijk leest als een les - de ultieme les, in loslaten.

Colm Tóibín, The Testament of Mary, Penguin Books, 112 blz., ¤ 9,49

Van dik zijn word je dik
Groene Amsterdammer / 28 Augustus 2013



Twee recente familieromans brengen een droevige boodschap over de uitdijende eetproblemen van Amerika. Beide boeken stellen de vraag hoe het zo ver heeft kunnen komen.

» Meer

De Verenigde Staten zijn wereldkampioen te veel eten: tweederde van de bevolking heeft overgewicht, en daarvan is meer dan de helft obees. Tot de bijverschijnselen van obesitas behoren onder meer hartfalen, diabetes, en kanker - volgens het Amerikaanse Centers for Disease Control de meest voorkomende oorzaken van 'preventable death.' Het kan niet anders of een conditie die in relatief korte tijd zo wijdverspreid is geraakt, en die zulke potentieel fatale gevolgen heeft, spreekt tot de literaire verbeelding. Zo verscheen vorig jaar nog de roman Heft, van Liz Moore, over een kluizenaar die in Brooklyn zijn dagen sleet met het leegschrapen van afhaalchineescontainers en dozen bezorgpizza. Twee recentere toevoegingen aan de groeiende stapel obesitasliteratuur - The Middlesteins, van Jami Attenberg, en Big Brother, van Lionel Shriver - spelen zich daar af waar het probleem het grootst is: in Amerika's Midwest. Waar de hoofdpersoon van Heft het in z'n eentje moest zien te rooien, gaan The Middlesteins en Big Brother juist over obesitas als niet alleen een individueel, maar ook een sociaal probleem - en wel op de eerste plaats als een probleem van het hele gezin.

The Middlesteins, dat eind vorig jaar al in Amerika uitkwam en deze zomer in Nederlandse vertaling, draait om Edie Middlestein, woonachtig in een suburb van Chicago, moeder van de volwassen Robin en Benny en echtgenote van Richard, en tegen de tijd dat ze zestig is ruim 150 kilo zwaar. Ze is al aan een been geopereerd, en binnenkort volgt haar tweede; de dokter dreigt met een bypass, maar Edie, koppig en trots, heeft beloofd haar leven te beteren. Wanneer ze in plaats van gezonder alleen maar dikker wordt, gaat Richard bij haar weg. The Middlesteins gaat over de manier waarop zowel ouders als kinderen omgaan met deze nieuwe situatie, en met de verantwoordelijkheid voor Edie's gezondheid - een verantwoordelijkheid die moeilijk te nemen is wanneer iemand niet geholpen wil worden.

In Big Brother is het Edison Halfdanarson, begin veertig, die zijn in Iowa wonende zus Pandora komt opzoeken nadat hij in New York aan lager wal is geraakt. Ooit was Edison een veelbelovend jazzpianist, maar de afgelopen jaren is zijn succes opgedroogd door een combinatie van pech, drugsgebruik, en onuitstaanbaar gedrag. De laatste keer dat Pandora haar broer zag was hij slank, stoer en sexy; nu herkent ze hem in eerste instantie niet eens wanneer ze hem ophaalt op het vliegveld. Bijna tweehonderd kilo weegt hij: 'I peered into the round face, its features stretched as if painted on a balloon.' Edison blijft uiteindelijk twee maanden bij Pandora, haar man Fletcher, een gezondheidsfreak, en Fletchers kinderen Tanner en Cody. Met zijn vraatzucht vormt Edison zowel een afschuwwekkend spektakel als een moreel dilemma: hoe ver kun je gaan, als zus, om je broer te helpen?

Behalve over de vraag tot waar je verantwoordelijkheden als zoon/dochter/echtgenoot/zus reiken, gaan beide boeken ook over hoe het zo ver heeft kunnen komen. Edie Middlestein, zo leren we in het eerste hoofdstuk, is altijd zwaarlijvig geweest: als kind al wilde ze niets liever dan lekker eten, en ze zou het liefst tot het einde der tijden in een buggy rond zijn geduwd. 'She knew she loved to eat, that her heart and soul felt full when she felt full' - het enige probleem is dat ze zich niet gauw vol voelt. Edie's ouders zijn joods en haar vader heeft tijdens zijn overtocht naar de VS extreme honger geleden; voor zowel Edie's moeder als voor haar vader staat voedsel gelijk aan liefde - en dat kunnen ze hun dochter natuurlijk niet ontzeggen.

Edie is intelligent, koppig en fel: ze slaagt een jaar eerder op de middelbare school dan gebruikelijk en doorloopt college in drie, in plaats van vier jaar. Ze blaakt van het zelfvertrouwen: 'Ze voelde zich scherp en belangrijk en geloofde dat ze alles kon doen wat ze wilde en dat niemand haar eronder kon houden, behalve zijzelf.' Pas wanneer Edie rechten gaat studeren beleeft ze haar eerste 'academic setback': haar klasgenoten zijn ook getalenteerd, en ze eindigt in de middenmoot. Na die eerste teleurstelling trouwt ze, te jong wellicht, te onnadenkend, met Richard Middlestein. Ze belandt in het gezinsleven en daarnaast in een weinig boeiende advocatencarrière. Voedsel wordt een troost, een vlucht, een pantser: Edie's ontevredenheid neemt toe, en haar gewicht doet mee. De felheid en koppigheid die haar zo aantrekkelijk maken, blijken tegelijkertijd haar grootse tekortkomingen: Edie weigert haar levensstijl aan te passen, en er is niemand die tot haar doordringt.

Net als Edie was ook Edison, big brother, relatief jong in zijn prime: als zoon van een bekend televisieacteur vertrok hij op zijn zeventiende naar New York, waar hij van plan was het te gaan maken in de jazzwereld. Aanvankelijk lukte dat aardig: 'I've played with some heavy cats, man', zegt hij om de haverklap, om zijn zus en schoonfamilie te herinneren aan zijn eerdere zelf - tot grote ergernis van vooral Fletcher, die Edisons aanwezigheid maar nauwelijks kan velen. Met dat vroege succes kwam een gevoel van entitlement - en voorzover zijn zus Pandora het kan overzien, is dat ook precies waar het mis is gegaan. 'In elke generatie ziet een verrassend groot aantal hemelbestormers zichzelf als een genie dat ontdekt moet worden', zegt Pandora: 'I'd never envied people who peak early, condemned forever more to reminisce about a stellar past they'd not been savvy enough to appreciate as parvenus.'

Als Edisons ster gaat dalen, en Pandora ook nog eens plotseling landelijk succes vergaart met haar bedrijfje (ze maakt trekpoppen op bestelling), verandert zijn drugsverslaving in een eetverslaving. En hoe dikker hij wordt, hoe meer hij eet - want hoe minder het lijkt uit te maken. 'Van dik zijn word je dik', zegt Pandora. Net als bij Edie speelt Edisons extreme persoonlijkheid een rol: 'He wasn't the type to submit to slings and arrows with a bit of a paunch. In the same style in which he'd schemed to succeed, so also would he fail: on a grand scale.'

Depressie dus, en verveling, en geknakte ambities en een al te trots karakter, brengen zowel Edie als Edison in een neerwaartse spiraal van vreetbuien, gewichtstoename, afwijzing en eenzaamheid - gevolgd door nieuwe vreetbuien, die troost bieden en afleiding. In hun weigering iets te veranderen, drijven ze hun familieleden tot wanhoop: de situatie is uitzichtloos, en wordt allengs uitzichtlozer. In het geval van Edie neemt Richard de benen, is Robin te boos om iets te doen, en weet Benny niet waar hij het zoeken moet. Het meest toegewijd is Rachelle, Edie's schoondochter, maar ook zij heeft zo haar grenzen - ze moet tenslotte de b'nai mitzvah van haar zoon en dochter organiseren. Hoewel Edie het middelpunt van haar familie en hun zorgen is, eindigt ze zo dus toch alleen.

Edison plaatst Pandora voor een dilemma: een keuze tussen een relatief frictieloos bestaan met haar man en stiefkinderen, of een poging Edison te redden, in welk geval ze haar hele leven in het teken van zijn ziekte zal moeten stellen. Haar man Fletcher vindt dat haar loyaliteit veel te ver gaat, maar wat Fletcher, enig kind, nooit zal begrijpen, is dit: 'What is wonderful about kinship is also what is horrible about it: there is no line in the sand, no natural limit to what these people can reasonably expect of you.' Toch, hoe verbonden ze zich ook met haar broer voelt, ook Pandora is uiteindelijk een deserteur. Echt kwalijk kun je het de Middlesteins en Pandora niet nemen: Edie en Edison zijn, in al hun vetzucht en verongelijktheid, niet erg makkelijk om van te houden. Maar voor zowel Edie als Edison zijn de consequenties fataal.

Big Brother gaat eigenlijk over twee soorten overgewicht: de morbide obesitas van Edison, maar ook het meer 'gewone' overgewicht van zijn zus Pandora, die tien kilo te zwaar is. Daarmee gaat de roman dus ook meteen over de meerderheid van de Amerikaanse bevolking. Altijd als Pandora een foto van zichzelf ziet, is het eerste waar ze naar kijkt hoe dik ze daar op lijkt. Haar ideeën over uiterlijk en gewicht zijn stereotiep, en hoewel ze zich daarvan bewust is, kan ze zich er niet van losmaken: 'Ondergewicht is dan misschien niet aantrekkelijk, maar het komt toch op me over als een teken van nobelheid - en ja, ik weet hoe belachelijk dat klinkt', zegt ze bijvoorbeeld. Ze vraagt zich af of er überhaupt nog mensen zijn voor wie voedsel en gewicht géén issue zijn: ondanks het feit dat, zeker in het Midwesten, de definitie van 'gemiddeld' al lang naar boven toe is bijgesteld, 'gaan we er nog steeds voetstoots vanuit dat elk van deze zogenaamd normale mensen wanhopig graag dunner zou zijn'.

In wat aanvankelijk een poging is om Edison te helpen zet Pandora zichzelf en haar broer op een extreem streng dieet; de eetstoornis die haar broer duidelijk heeft en die bij Pandora latent aanwezig is, slaat nu om naar de andere kant, met als gevolg taferelen die nog het meest doen denken aan passages uit Kafka's korte verhaal De hongerkunstenaar. Het is altijd of te veel, of te weinig, maar nooit gewoon goed, nooit normaal, lijkt Shriver te willen zeggen: voedsel is voor niemand meer neutraal terrein.

Ondanks de overeenkomsten zijn The Middlesteins en Big Brother heel verschillende romans. The Middlesteins is in de eerste plaats een joodse familieroman, met veel perspectiefwisselingen, humor, en vaart. Attenberg grossiert in rake omschrijvingen, zoals deze, van Benny's dunne, perfectionistische echtgenote: 'Rachelle was shivering like a small, precious, expensive dog.' De humor en de liefdevolle behandeling van ontegenzeglijk tragische personages met allemaal zo hun tekortkomingen verlichten de zware thematiek en droevige plotwending. Big Brother daarentegen is zoutelozer, minder licht verteerbaar: het is meer een ideeënroman, en Shrivers maatschappijkritiek ligt er dikker bovenop. Het perspectief blijft bij Pandora, wier inzichten over eten en voedsel niet altijd even origineel zijn, en wier persoonlijkheid, zoals ze zelf zegt, als 'witte rijst' is: 'I have always existed to set off more exciting fare.' Pandora heeft 'niet veel meningen', want daar ziet ze het 'nut' niet van in - ze is misschien pragmatisch, maar ook saai, en het was prettig geweest als Shriver af en toe uit haar hoofd was gestapt.

Tegelijkertijd is het benauwde gevoel dat Big Brother tijdens het lezen meer en meer geeft wel zo toepasselijk. Zo opgesloten als de lezer zich gaat voelen in Pandora's hoofd, zo opgesloten zit Edison in zijn lijf: 'His inmost self was balled into a dense pellet in the middle of a wide berth of shielding flab.' Het is bij vlagen een taai boek, maar vetzucht is dan ook een taai probleem - een probleem dat almaar groter wordt, en dat lastig te bestrijden is, hoeveel we ook van onze broers en zussen en vaders en moeders en zoons en dochters houden. Dat is uiteindelijk de droevige boodschap van zowel The Middlesteins als Big Brother: al die kilo's, en al die calorieën, die maken zo alleen - daar kan geen familieliefde tegenop. Wat een eenzaamheid.

Lionel Shriver, Big Brother, Harper Collins, 384 blz., ¤ 17,49 (verschijnt in oktober in vertaling bij Atlas Contact)

Jami Attenberg , The Middlesteins , Grand Central Publishing, 288 blz., ¤ 16,49 (in vertaling verschenen als De Middlesteins, vertaald door Onno Voorhoeve, Unieboek/Het Spectrum, 272 blz., ¤ 19,99)

Uiteindelijk is het leven heel gewoon
Groene Amsterdammer / 31 Juli 2013



Meg Wolitzers roman The Interestings opent in 1974 op Spirit-in-the-Woods, een zomerkamp van het kunstzinnige soort in de buurt van New York.

» Meer

In een tipi bijeen zit een groepje vijftien- en zestienjarigen, en de bleke Julie Jacobson verbaast zich over haar aanwezigheid: dit zijn de cool kids uit New York, en Julie, die in de suburbs woont, is allesbehalve cool. Maar goed, ze is er, en wel juist op het moment dat de groep zichzelf 'The Interestings' doopt en zich zo voor het leven met elkaar verbindt.

Julie, die onverwacht ad rem uit de hoek blijkt te komen, wordt door de andere Interessanten al snel 'Jules' genoemd; ze vindt haar stem in grappige, ironische opmerkingen. 'Irony was new to her and tasted oddly good, like a previously unavailable summer fruit', schrijft Wolitzer, om vervolgens vooruit te blikken naar wat Jules, haar vrienden, en de lezer te wachten staat: 'Binnenkort zouden ze bijna voortdurend ironisch zijn, niet in staat een onschuldige vraag te beantwoorden zonder hun woorden een kleine sneer mee te geven. Vrij snel daarna zou dat sarcasme zachter worden, zou de ironie zich mengen met serieusheid, en zouden de jaren korter worden, gaan vliegen. Daarna zou het niet lang meer duren voor ze zich geshockeerd en bedroefd bewust werden van een dikker, voltooid zelf, een zelf dat nauwelijks nog in staat was zichzelf opnieuw uit te vinden.'

Vlak voor het verschijnen van The Interestings schreef Wolitzer (53) in The New York Times over de verschillende ongeschreven regels waaraan mannelijke en vrouwelijke schrijvers van literaire fictie worden onderworpen: schrijft een vrouw over onderwerpen als familie, liefde, relaties, dan bedrijft ze vrouwenfictie; schrijft een man over diezelfde onderwerpen, dan is hij Jonathan Franzen of Jeffrey Eugenides. Schrijft een vrouw een boek van meer dan vierhonderd pagina's, dan ontbreekt het haar aan zelfbeheersing; levert een man een dik boek af, dan is hij David Foster Wallace. Wanneer, vroeg Wolitzer zich af, houden uitgevers, boekverkopers en lezers op een boek te categoriseren op basis van het geslacht van de auteur?

Met The Interestings, haar negende roman, trekt Wolitzer zich in elk geval niets aan van die regels en geboden. Het boek telt bijna vijfhonderd pagina's en op het omslag staat de titel in zwarte letters tegen een abstracte achtergrond; geen wasgoed aan een lijn dus, of een klein meisje in een bloemenveld - het soort dromerige afbeeldingen die uitgevers meestal mee­geven aan door vrouwen geschreven fictie. En The Interestings gaat behalve over familie, vriendschap, seks en liefde ook over ambitie, kunst, (zelf)acceptatie, en de veranderingen in de Amerikaanse maatschappij én psyche van de afgelopen veertig jaar.

The Interestings volgt hoe het Jules en haar Interessante vrienden - de dikke, eczematische striptekenaar Ethan Figman, de knappe broer en zus Goodman en Ash Wolf, en Jonah Bay, de stille zoon van een folkzangeres wier faam haar hoogtepunt is gepasseerd - na Spirit-in-the-Woods vergaat, op weg naar volwassenheid en middle age. In die zomer van 1974 ontdekken ze allemaal hun talent: Ethan kan tekenen, Ash maakt theater, Jonah is een begenadigd gitarist, en Jules is grappig. Alleen Goodman is niet meer dan knap en rijk: hij heeft geen passie, en is daarmee ook degene die als eerste, en het meest volledig, ontspoort. De Interessanten eindigen uiteindelijk allemaal in New York, met elkaar verbonden door een hechte vriendschap. Ethan is verliefd op Jules, maar die liefde blijft onbeantwoord; uiteindelijk trouwt hij met Ash, en zijn cartoontalent vertaalt zich naar een succesvolle televisiefranchise à la South Park; het stel wordt behalve heel rijk ook nog eens filantropisch.

Het leven van Jules steekt hier flets bij af: uiteindelijk niet getalenteerd genoeg voor het comedy­bestaan is ze therapeut geworden, maar zonder de overtuiging dat ze écht geknipt is voor dit vak. Ze trouwt met Dennis, een goedzak met een hang naar depressie en niet "Interesting" in de zin van Spirit-in-the-Woods: hij heeft 'no obvious exceptional talents and no desperate desire in any one direction (...) He was caring and good and not ironic (...) He wasn't in the arts, wasn't dying to be an actor or a cartoonist or a dancer or an oboist. He wasn't Jewish, or even half.' Waar Ash en Ethan steeds grotere huizen betrekken en steeds exotischer reizen maken, daar is het voor Jules en Dennis buffelen, en Jules wordt allengs jaloerser op haar vrienden: 'Jules felt with pinpoint pain that her life with Dennis was not likely to ever feel big enough in order to be tolerable, at least not as long as these two were their closest friends.'

The Interestings gaat over de vraag hoe je moet omgaan met jaloezie op de mensen van wie je het meest houdt, met de teleurstelling over hoe 'gewoon' je leven uitvalt, terwijl je het je zo groots en meeslepend had voorgesteld. Het gaat ook over de definitie, de vloek en de zegen van 'talent', en over het verschil tussen je verzoenen met je lot, of de betekenis van dat lot van een andere uitleg voorzien. Met die thematiek verweeft Wolitzer de belangrijkste mijlpalen uit de recente Amerikaanse sociale en culturele geschiedenis - van Nixon en Watergate tot Taxi Driver, van de moord op een jogger in Central Park in de jaren tachtig tot de explosie van de kunstmarkt in de jaren negentig, van 9/11 tot de financiële crisis. Alles komt voorbij en geeft de vele tijdssprongen hun anker. De roman eindigt, zeker in het licht van Wolitzers grote psychologische inzicht en sterke verteltechniek, wat aanmatigend - een teleurstelling, maar wel een van het kleinere, uiteindelijk overkomelijke soort.

Meg Wolitzer, The Interestings, Riverhead Books, 480 blz., ¤ 22,99

De jonge vrouw als bestaansvorm
Groene Amsterdammer / 19 juni 2013



In Amerika is dé literaire sensatie van deze zomer The Flamethrowers, de tweede roman van de 44-jarige, in Los Angeles woonachtige Rachel Kushner. Zo'n beetje iedere toonaangevende criticus loopt met het boek weg, elke grote krant heeft inmiddels een profiel van Kushner geplaatst, en Vogue zette haar op de foto. Het gonst rondom The Flamethrowers, en dat is niet zo vreemd: Kushners ambitieuze, veelomvattende roman is namelijk akelig goed gelukt.

» Meer

The Flamethrowers wordt verteld door Reno, een jonge, wat naïeve vrouw die haar bijnaam dankt aan de stad waar ze vandaan komt, en die zich in 1975, vers van de kunstacademie, in New York vestigt met het vage voornemen kunstenaar te worden. Wát ze precies wil gaan maken weet ze nog niet, wel dat het serieus moet zijn: 'I thought art came from a brooding solitude. I felt it had to involve risk, some genuine risk.' Al snel legt ze het aan met de veertien jaar oudere Sandro Valera, een succesvolle, minimalistische kunstenaar van Italiaanse komaf die haar introduceert in de kunstwereld van SoHo en Chelsea.

Reno's verhaal wordt afgewisseld met dat van Sandro's vader, Valera, die begin twintigste eeuw een motor- en bandenbedrijf opricht dat al snel uitgroeit tot een imperium. De verhalen kruisen elkaar wanneer Reno, die motor rijdt, voor Valera uitkomt in een race en daarmee tijdelijk de snelste vrouw op aarde wordt; en ook wanneer het Valera-bedrijf doelwit wordt van rellen in Rome, net op het moment dat Reno zich daar bevindt.

Kushner is net als haar hoofdpersoon een vrouw, maar The Flamethrowers is, hoe verkeerd dat misschien ook klinkt, een zeer mannelijke roman. Deels komt dit door de onderwerpen die de revue passeren: auto- en motorraces; het viriele Italiaanse futurisme van begin twintigste eeuw; de door blanke mannen gedomineerde kunstwereld van downtown Manhattan in de jaren zeventig; gewelddadige protesten in New York en Rome. Deels ook komt het door de personages, die - op Reno en een enkele andere vrouw na - man zijn, en macho, en niet in staat op te houden dingen uit te leggen aan hun jongere, vrouwelijke toehoorders: 'I'd been listening to men talk since I arrived in New York City', zegt Reno. 'That's what men liked to do. Talk. Profess like experts.' Maar wat ik vooral bedoel is dat de stijl van The Flamethrowers de eigenschappen heeft die we doorgaans met mannelijkheid associëren: de toon is zelfverzekerd, stoer, en enigszins onderkoeld. 'I come from reckless, unsentimental people', zegt Reno aan het begin van de roman. 'Only a killjoy would claim neon wasn't beautiful. It jumped and danced, chasing its own afterimage', observeert ze elders, met een autoriteit die weinig feminien aandoet - hoe treurig het ook is, ergens, dat ik dat vind. Daar komt bij dat Reno nog zo jong en naïef is, zo afwachtend en observerend, dat ze eerder 'neutraal' is dan de knappe, aantrekkelijke vrouw die ze is: ze heeft zich (nog) geen vrouwelijke identiteit aangemeten.

Tegelijkertijd beziet Kushner de situaties in haar roman met een subtiele, maar daarom niet minder kritische, feministische blik. Een essay waar ik tijdens het lezen van The Flamethrowers regelmatig aan moest denken is Men Explain Things To Me, van de eveneens in Californië woonachtige schrijfster Rebecca Solnit. In dat essay vertelt Solnit, auteur van tientallen boeken en winnaar van allerhande literaire prijzen, over een man die ze op een etentje ontmoet en die, zodra hij hoort dat Solnit onlangs een boek heeft geschreven over de fotograaf Edweard Muybridge, een monoloog afsteekt over een boek over diezelfde fotograaf, dat ook net is uitgekomen. Hoewel Solnit juist de auteur van dat boek blijkt te zijn, en hoewel de beste man niet het boek zelf, maar alleen de recensies blijkt te hebben gelezen, blijft hij haar de les lezen. Mannen die vrouwen dingen uitleggen waar zij zelf niets vanaf weten: volgens Solnit is het die arrogantie die vrouwen ervan weerhoudt 'zich uit te spreken en gehoord te worden', en that crushes young women into silence by indicating, the way harassment on the street does, that this is not their world'. In The Flamethrowers zit een scène waarin Reno, op bezoek bij Sandro's moeder in Italië, aan haar tafelpartner, een oudere, Britse schrijver, vertelt dat ze vroeger semi-professioneel geskied heeft, waarop de schrijver, die ook ooit op ski's heeft gestaan, haar begint uit te leggen hoe je moet skiën.

Volgens Sandro hoeft Reno voorlopig geen haast te maken met haar kunst, want als mooie jonge vrouw is het voldoende dat ze gewoon een beetje rondhangt: 'A young woman is a conduit. All she has to do is exist.' Zo'n opmerking kun je als geruststellend opvatten, maar het is natuurlijk ook een prima manier om iemand klein te houden. Tegelijkertijd is het een houding die Reno niet slecht uitkomt - zijzelf kenmerkt zich immers door openheid en afwachting: 'I, too, had it in me to wait. To expect change to come from outside, to concentrate on the task of meeting it, waiting to meet it, rather than going out and find it.' Die ontvankelijkheid maakt dat Reno inderdaad verandering tegenkomt, en er zelf in meegezogen wordt - veel meer dan ze eigenlijk had gewild, en meer ook dan wanneer haar eigen persoonlijkheid wat meer was uitgekristalliseerd.

Met die veranderingen ontvouwt de plot van The Flamethrowers zich even trefzeker als Kushners stijl dat is; de schrijfster wekt bewondering door de vele lijntjes die ze, zonder dat het gekunsteld aandoet, bij elkaar weet te brengen. Het resultaat is een rijke, zinderende roman, die universele thema's - vrouwelijkheid, jeugd, kunst, en revolte - op natuurlijke wijze in een specifieke tijd, plaats, en reeks episodes heeft ondergebracht. Dat het daarbij ook nog eens prachtig is geschreven maakt The Flamethrowers inderdaad de meest bijzondere gebeurtenis van deze jonge literaire zomer.

Rachel Kushner, The Flamethrowers, Scribner, 400 blz., ¤ 22,99

Leven in angst is geen leven
Groene Amsterdammer / 15 mei 2013



Geen stad is zo vaak vernietigd als New York. In City's End: Two Centuries of Fantasies, Fears and Premonitions of New York's Destruction (2008) catalogiseerde de Amerikaanse hoogleraar architectuur en geschiedenis Max Page de plagen waaraan de Empire City de afgelopen tweehonderd jaar zoal ten onder ging in kunst, film, en literatuur: aardbeving, brand, enorme gorilla, atoombom, wolven, komeet, buitenaardse wezens, virus, vloedgolf. Vooral de vloedgolf is een populaire troef, een die inmiddels al zo vaak is gebruikt dat de beelden van superstorm Sandy eind vorig jaar eerder aan filmstills deden denken dan aan journalistieke documenten.

» Meer

Ook in Nathaniel Rich's tweede roman The Odds Against Tomorrow lopen de straten van New York volledig onder water. Nadat aanhoudende droogte de grond onder de stad in perkamentpapier heeft veranderd, koerst orkaan Tammy recht op Manhattan af en doet de wateren schrikbarend rijzen. De meeste inwoners zijn de stad dan al ontvlucht, maar de eigenwijzen, de armen, en de mensen met nergens anders om naartoe te gaan blijven achter als getuigen van de Apocalyps.

Een van die achterblijvers is Mitchell Zukor, een neurotische analist uit Kansas, woonachtig in een spartaans, donker appartement in mid-town waarvan het enige raam uitzicht biedt op de opgang van de Queens Midtown Tunnel: 'This was an unhappy apartment. It wasn't just depressing - it was itself depressed.' We ontmoeten Zukor nog voor de storm, wanneer hij carrière maakt bij FutureWorld, een firma die grote bedrijven adviseert over toekomstige risico's. Zijn baas, een man met twee polshorloges en de rampzalige achternaam Charnoble, is in de futurologie gestapt omdat het, in de nabije toekomst waarin The Odds Against Tomorrow zich afspeelt, een lucratieve business is: dankzij een maas in de wet kunnen bedrijven niet aansprakelijk worden gesteld voor schade bij rampen zolang zij iemand inhuren die hen over die schade adviseert - en FutureWorld vervult die rol. De neurotische, angstige en sombere Zukor daarentegen is een rasechte toekomstspessimist die zich al zijn hele leven verdiept in rampscenario's en voorspellingsmodellen; Charnoble huurt hem in omdat de angst in zijn ogen iedere cliënt onmiddellijk overtuigt van de ernst van zijn verhaal.

Behalve een angsthaas is Zukor ook een workaholic - twee eigenschappen die goed samengaan, want angst kan lange tijd de ultieme motivator zijn, terwijl een obsessieve focus op werk de angst juist weer onderdrukt: 'As he worked his mind opened up and he plowed himself into it. Brain ate heart.' Wanneer de storm komt blijft Zukor ondanks zijn eigen voorspellingen in de stad; samen met zijn knappe, opportunistische collega Jane schuilt hij in zijn appartement, en wanneer ze de volgende dag wakker worden is Manhattan veranderd in een postapocalyptisch Venetië.

Nathaniel Rich (32), telg uit een literair zwaargewichtgezin, groeide op in New York maar woont sinds 2010 in New Orleans. Naast romancier is hij journalist; voor New York Times Magazine maakte hij vorig jaar nog een indrukwekkende reportage over de lower ninth ward, de wijk die zeven jaar geleden het zwaarst werd getroffen door orkaan Katrina en waar nu een proces van wat Rich 'omgekeerde kolonisatie' noemt plaatsvindt: de natuur die de beschaving terug opeist. Dit is ook de toestand waarin New York zich post-Tammy bevindt: een conditie die Zukor en Jane waarnemen vanuit hun kano, op weg naar hoger, droger land. De natuur heeft de beschaving opgeëist, niet alleen door huizen om te kantelen en hele stukken land te verzuipen, maar ook door het beest in de mens naar boven te halen. Zukor en Jane zien hoe achterblijvers de winkels plunderen en vluchtelingenkampen binnen enkele dagen ontaarden in rampzalige oorden vol verkrachting, misbruik, en geweld. 'Already they had become animals. Snarling, brutish hateful. Was it that easy, the transition into savagery? Was it also inside him?'

The Odds Against Tomorrow is, naast een roman die het 21ste-eeuwse bewustzijn over klimaatverandering en natuurrampen als uitgangspunt neemt, ook een kritiek op de wijze waarop het kapitalisme elke situatie weet uit te buiten. Het is een boek over zelfredzaamheid en een liefdesverhaal - én het verhaal van een spirituele transformatie. De plot van The Odds Against Tomorrow neemt een nieuwe wending wanneer Zukor, de enige die de vloedgolf van mijlenver zag aankomen, plotseling als een profeet wordt gezien. Jane wil hierop kapitaliseren door een nieuw toekomstvoorspellingsbedrijf op te richten, maar Zukor, wiens grootste nachtmerrie eindelijk is uitgekomen, betwijfelt of hij nog wel terug wil, en kán, naar zijn leven van angst en obsessie. De kentering in zijn gedachten en de handelingen die daaruit voortvloeien laten zich lezen als een lofzang op het niet-neurotische leven, een pleidooi voor irrationaliteit, gevoel en intuïtie in plaats van allesoverheersende controledrang. 'Living in fear was no kind of life', beseft Zukor - en het idee dat je alles in de hand kunt houden, niet meer dan een kwaadaardige fantasie: 'Disorder always won in the end. Het idee dat de mens de wereld volgens zijn eigen plannen kon ordenen was het armzaligste sprookje dat ooit verteld was.' Dit geldt voor de stad, maar ook voor het individu; en The Odds Against Tomorrow laat prachtig zien wat zo'n besef met een mens kan doen.

Nathaniel Rich, The Odds Against Tomorrow, Farrar, Straus and Giroux, 306 blz., ¤ 24,99

In november verschijnt bij uitgeverij Ambo/Anthos de Nederlandse vertaling onder de titel Kleine kans op morgen

Over de concessies die we doen voor onze geliefden
Groene Amsterdammer / 24 april 2013



Een mogelijke verklaring voor de vitaliteit van het korte verhaal in de Amerikaanse letteren - vergeleken bij, bijvoorbeeld, de Nederlandse - is de aanwas van creative writing-mfa's in de Verenigde Staten. De belangrijkste bouwsteen van de Master of Fine Arts (een doorgaans tweejarige opleiding waar aspirant-schrijvers hun skills bijschaven) is de workshop, waarin studenten onder toeziend oog van een schrijver-professor elkaars werk lezen en bekritiseren. Een kort verhaal leent zich stukken beter voor zulk workshop-werk dan een hele roman - in elk geval voor wie zich niet nodeloos ongeliefd wenst te maken bij docent en medestudenten.

» Meer

Amerika telt inmiddels honderden mfa-programma's; de 32-jarige Karen Russell studeerde in 2006 af aan die van Columbia University, en datzelfde jaar kwam haar eerste verhalenbundel uit, St. Lucy's Home for Girls Raised by Wolves (in het Nederlands verschenen als Het astronomische logboek voor zomermisdaden). Die verhalen speelden zich grotendeels af in Florida, waar Russell vandaan komt; hetzelfde gold voor haar roman Swamplandia!, die in 2011 verscheen en vorig jaar werd genomineerd voor een Pulitzer Prize. En nu is er Russells derde boek: Vampires in the Lemon Grove - opnieuw een verhalenbundel, met ditmaal een geografische reikwijdte die naast Amerika ook Italië, Japan en Antarctica bestrijkt.

In interviews noemt Russell steevast Stephen King als een van haar favoriete schrijvers en invloeden, en wie Vampires in the Lemon Grove leest begrijpt waarom: echt bloederig wordt het nooit, maar haar verhalen zijn borderline horror. De Japanse meisjes die in Reeling for the Empire in een zijdefabriek werken zijn gemuteerd tot halve zijderupsen, compleet met snorharen en vachtjes en een buik vol zijde; in The New Veterans behandelt een masseuse een veteraan wiens tatoeage onder haar handen tot leven komt. In The Graveless Doll of Eric Mutis vinden vier puberjongens in een troosteloos stadspark in New Jersey een vogelverschrikker met het gezicht en de kleding van een oud-klasgenootje; dat klasgenootje werd door de jongens al akelig wreed getreiterd, en de pop komt er niet veel beter af.

Wat maakt dat deze verhalen het horrorgenre overstijgen is niet zozeer Russells schrijfstijl - waar op zich niets op aan te merken valt, maar die toch net niet helemaal lekker wegleest - maar eerder de terloopse, universele observaties van haar personages. De hoofdpersoon uit het titelverhaal is een vampier die van zijn vrouw, Magreb, met wie hij al decennia samen is, heeft gehoord dat hij eigenlijk helemaal geen bloed nodig heeft om te overleven. Hij kan best tegen daglicht, en hoeft ook niet in een grafkist te slapen; dat zijn allemaal maar verhalen. Citroenen blijken bijvoorbeeld ook prima dorstlessers te zijn - vandaar dat Magreb en hij zijn neergestreken in een citroenboomgaard in Italië. Het voordeel van deze levensstijl is dat hij niet langer mensen hoeft te doden; nadeel is dat citroenen op geen enkele manier dezelfde voldoening en energie geven als een flinke portie bloed. 'Magreb likes to say she freed me, disabused me of the old stories, but I gave up more than I intended: I can't shudder myself out of this old man's body. I can't fly anymore.' Die twee simpele zinnen raken aan iets fundamenteels, iets over verslaving en de prijs van nuchterheid; over de concessies die we doen voor onze geliefden - en hoe moeilijk het is om daar vervolgens zelf volledig de verantwoordelijkheid voor te nemen. Het verhaal Proving Up, over kolonisten die een raam nodig hebben om hun huis te kunnen claimen, laat zien tot welke extremen mensen kunnen gaan wanneer ze door niets anders op de been worden gehouden dan blinde, bange hoop; The New Veterans gaat behalve over trauma en herinnering ook over de schadelijke kanten van vergeten.

Hoewel de meeste verhalen in Vampires in the Lemon Grove behoorlijk sinister zijn, wordt het boek nooit creepy; The Barn at the End of Our Term, waarin overleden presidenten reïncarneren als paarden en niet zeker weten of ze nu wel of niet in de hemel zijn, en Dougbert Shackleton's Rules for Antarctic Tailgating, waarin Russell de draak steekt met de bizarre Amerikaanse gewoonte om vóór een stadionwedstrijd volledig lazarus te worden op de parkeerplaats, zijn zelfs ronduit grappig. En het is hoe dan ook moeilijk om geen bewondering te hebben voor de fantasie van deze vrouw - een fantasie die eindeloos lijkt, en onvermoeibaar.

In een interview met Mother Jones vertelde Russell onlangs over de keer dat ze voor het eerst over het bestaan van mfa-programma's hoorde: 'It just sounded like this magic thing, fairy-tale style - that there was a school you could go to exclusively for the thing you loved.' Geen wonder dat Russells fictie zo wild magisch-realistisch is: haar werkelijkheid is dat net zo goed.

Karen Russel, Vampires in the Lemon Grove, Knopf, 243 blz.

Een verlangen naar oprechtheid
Groene Amsterdammer / 10 april 2013



Jonathan Dee suggereert dat we er niet naar verlangen om wraak te nemen, maar om vergiffenis te schenken. Zijn personages zijn op zoek naar authenticiteit te midden van alle verkooppraatjes die hun leven vormgeven.

» Meer

Er zijn weinig schrijvers zo sexy als Jonathan Dee. Niet dat er veel seks in zijn boeken zit: in de meest expliciete scène van zijn zesde roman, A Thousand Pardons, gebeurt er eigenlijk niet veel meer dan dat een advocaat van middelbare leeftijd zijn stagiaire mee naar zijn hotelkamer neemt en haar vraagt zich uit te kleden, zodat hij haar kan bekijken. Eerder zit het 'm in Dee's stijl: die heeft vaart en is smooth en verleidelijk - een beetje zoals Mad Men dat is, of een andere goed uitgevoerde televisieserie. En het zit 'm in zijn personages, die altijd knap zijn en rijk, en in de echelons die zij bevolken: de politiek, de kunst- en reclamewereld, de financiële sector, het pr-wezen. Menig schrijver zou geneigd zijn al die macht, status en aantrekkelijkheid te bespotten of te vernietigen, maar Dee is beheerster en milder dan dat. Ondanks de ogenschijnlijke oppervlakkigheid van hun preoccupaties worden zijn personages vaak gedreven door een verlangen naar authenticiteit; hun vele transgressies worden vaker vergeven of beloond dan bestraft.

Het curriculum vitae van Dee (1962) is ook al zo begeerlijk: hij werd geboren in New York, studeerde aan Yale en werkte daarna als redacteur bij The Paris Review. Naast romancier is hij criticus voor The New York Times Magazine en Harper's en geeft hij les aan Columbia University en de progressieve New School; ook heeft hij een respectabel rijtje onderscheidingen en nominaties op zijn naam. Een paar jaar geleden haalde hij in Harper's uit naar auteurs als A.M. Homes en Will Self, wier personages volstrekt onethisch handelden zonder dat daar enige reden aan ten grondslag lag. Natuurlijk gaat het 'bij goede fictie niet om morele instructie', aldus Dee, 'schrijven zou veel gemakkelijker zijn als dat wel zo was'. Wel moesten schrijvers volgens hem 'recht doen aan de onuitputtelijke complexiteit van menselijke motivatie': ze moeten inzichtelijk maken 'waarom mensen doen wat ze doen' - ook, of zelfs juist, wanneer ze 'te ver gaan'.

Dee's personages gaan vaak te ver: ze lichten de boel op, gaan vreemd, zijn agressief. Zijn voorlaatste roman, The Privileges, uit 2010, draait om Cynthia en Adam Morey, een 'charmed couple' dat akelig rijk wordt dankzij Adams malafide handelspraktijken. Het boek verscheen relatief kort na het uitbreken van de financiële crisis en leverde Dee een Pulitzer-nominatie op. Critici prezen hem om het blootleggen van de leegte en het gebrek aan moraal in het hart van de financiële wereld. Zo is Adams idee van 'werk' een 'tight group of friends pushing themselves to make one another rich'. Zijn gedrag ziet hij niet als diefstal, want 'there was nothing zero-sum about the world of capital investment: you created wealth where there was no wealth before, and if you did it well enough there was no end to it'. De Morey's stijgen rap, maar Dee brengt hen niet ten val - althans niet echt: het gezin is redelijk disfunctioneel, maar hun alles overtreffende liefde houdt stand, en dankzij de liefdadigheidsstichting die ze opzetten schoppen ze het ook nog eens tot society darlings. Hun handelen is minder het resultaat van hebzucht dan van een soort ontworteldheid: een van de redenen dat ze zo goed bij elkaar passen, denkt Adam, is hun beider talent om alle 'bagage achter zich te laten' - een talent dat ook in de zakenwereld onontbeerlijk is: 'In the world of finance, the most highly evolved people were the ones for whom even yesterday did not exist.'

In Palladio, uit 2002, over een reclamegoeroe die 'de ironie uit het adverteren wil halen' en die reclame 'a force for social good' wil maken, komt een bloedmooi personage voor dat zich niet kan binden. Dit komt, zo leren we, door haar jeugd: die werd gekenmerkt door een 'afwezigheid van het oprechte in iedere blik, ieder woord dat ze met haar familie uitwisselde'. Voor Molly (want zo heet ze) leidt deze constatering niet tot een veroordeling: 'Of course it was false, but there was no true language that she knew about in any case; every place had its idiom, and this was the idiom of home.' Molly's broer Richard zoekt zijn heil in religie; Molly zwerft passie- en stuurloos door het leven, onderwijl de ene na de andere ravage aanrichtend bij de mannen die ze ontmoet. Palladio is een boek waarin iedereen alles grondig verneukt, en dat eindigt met de zin: 'YOU'RE ALL FORGIVEN!'

A Thousand Pardons, pas in het Nederlands verschenen als Een goed excuus, laat zich lezen als een vervolg op beide voorgaande romans. Wederom staat een huwelijk centraal - maar waar The Privileges opende met de bruiloft van Cynthia en Adam, daar loopt in het eerste hoofdstuk van A Thousand Pardons juist een huwelijk op de klippen. Ben en Helen Armstead wonen in een villa in een buitenwijk van New York; Ben is advocaat in een chique kantoor op Manhattan, Helen zorgt voor hun twaalfjarige adoptiedochter. Net als Cynthia is Helen per ongeluk toegetreden tot de 'onderwereld van vrouwen die niets bijzonders te doen hebben'. Daar zou ze naar alle waarschijnlijkheid zijn gebleven, ware het niet dat Ben, licht depressief en zwaar in een midlife-crisis, aanpapt met de stagiaire, in elkaar wordt geslagen door het vriendje van die stagiaire, en vervolgens stomdronken de snelweg op gaat en daar een ongeluk veroorzaakt. Ben gaat naar een afkickkliniek en vervolgens naar de gevangenis; Ben en Helen gaan uit elkaar en Helen moet op zoek naar werk.

Wanneer ze onverhoopt wordt aangenomen bij een klein pr-bureau blijkt al gauw dat Helen over een groot talent beschikt: machtige mannen hun excuses laten aanbieden. Keer op keer adviseert ze haar cliënten om 'sorry' te zeggen, niet meer en niet minder - en ze moeten het menen. Haar tactiek blijkt te werken en levert meer klandizie op, waarna Helen toetreedt tot het 'Crisis Management'-team van een grote firma die onder meer voedingsmiddelgiganten en de katholieke kerk vertegenwoordigt. Ben trekt intussen het boetekleed aan, Cynthia's oude jeugdliefde duikt opnieuw op, en zo ontvouwt zich in rap tempo de plot van A Thousand Pardons.

A Thousand Pardons, dat direct leidt tot associaties met Lance Armstrong en het sexting-schandaal van Congreslid Anthony Weiner, gaat net als Palladio minder over schuld en boete dan over spijt en vergeving. We verlangen er niet naar om wraak te nemen, suggereert Dee, maar om vergiffenis te kunnen schenken. En we verlangen naar oprechtheid: net als in Palladio verlangen de personages naar authenticiteit te midden van alle spin, marketing en verkooppraatjes die hun leven vormgeven. Neem Helens leidinggevende Arturo, die van zijn ondergeschikten eist dat ze hun cliënten ook daadwerkelijk geloven: 'Do you understand what I mean when I use the word "belief"? Not a performance, but the real thing.' Hij heeft gelijk, denkt Helen: 'Het ging er niet alleen om wat je tegen de buitenwereld zei, het ging erom wat je er vanbinnen bij voelde terwijl je het zei.'

A Thousand Pardons is minder ambitieus dan het moeilijk te overtreffen The Privileges - het boek is korter, er zijn minder subplots, en er verstrijkt minder tijd. Maar ook Dee's nieuweling kenmerkt zich door mildheid, oprechte interesse in de drijfveren van zijn personages, en rake observaties. 'His life and her life were shaped like parentheses that came closest to touching at the very beginning and the very end of every day', schrijft Dee over Helen en Ben: zelden omschreef iemand de tragiek van een verwaterend huwelijk zo treffend en treurig - en tegelijk zo aantrekkelijk.

A Thousand Pardons, Random House, 224 blz., ¤ 26,99; Een goed excuus, Vertaald door Lidwien Beekman en Aleid van Eekelen-Benders. Nieuw Amsterdam, 304 blz.,¤ 19,95 The Privileges, Random House, 269 blz., ¤ 15,99; Privileges, Vertaald door Joop van Helmond, Nieuw Amsterdam, 328 blz., ¤ 19,95; Palladio, Constable and Robinson, 400 blz., ¤ 11,99

No more Mr Big
Groene Amsterdammer / 13 maart 2013



Nederland telt zo'n 2,7 miljoen alleenstaanden, naar verwachting in 2050 3,7 miljoen. Deels komt dit door vergrijzing, maar het aantal singles neemt ook toe doordat verstedelijking en nieuwe communicatiemiddelen het gemakkelijker maken om alleen te leven.

» Meer

De Amerikaanse socioloog Erik Kline legde dit verschijnsel afgelopen zomer uit in zijn boek Going Solo: The Extraordinary Rise and Surprising Appeal of Living Alone. Met name hoogopgeleide vrouwen blijven vaker zonder partner. Inmiddels is de thirty-something, vrijgezelle vrouw volledig ingeburgerd in de populaire cultuur en literatuur - denk aan Carrie Bradshaw, Bridget Jones of aan de meisjes van Girls. Doorgaans is de alleenstaande dertiger die ons wordt voorgeschoteld best knap om te zien, doet ze redelijk interessant werk in de creatieve sector, beschikt ze over een jaloersmakend grappige en gulle vriendenkring, en heeft ze altijd wel een flirt of scharrel om de tijd mee door te komen. Single zijn is voor hen een tijdelijke toestand: een avontuurlijk pad richting Mr Big of Colin Firth, dat ze giechelend en aangeschoten bewandelen.

Hoe anders is het gesteld met Eva, de vrijgezelle Vlaamse in Vele hemels boven de zevende, de debuutroman van Griet Op de Beeck. Eva is 36, lief, dik, en onaantrekkelijk. Ze is van het slag dat altijd voor iedereen klaarstaat, zichzelf wegcijfert, en aldus niet echt wordt gezien; ze werkt als hulpverlener in een gevangenis. Normaal spelen vrouwen als Eva in films of romans een bijrol - zoals ze in het leven van de meeste mensen een bijrol spelen, een typetje zijn, lievig maar ook zielig en uiteindelijk niet interessant of belangrijk genoeg om lang over na te denken. In Vele hemels boven de zevende kruipt Op de Beeck in Eva's hoofd, en bevestigt zo onze bangste vermoedens: dat het complex is daar, en eenzaam, en treurig en triest. 'Ik ben alleen, maar verre van verloren', zegt Eva op pagina twee: 'Soms zeg ik dat hardop tegen mezelf. Meestal kan ik erom lachen.' Maar naarmate het boek vordert raakt ze wel degelijk verloren - en verliest het vermogen erom te lachen.

Het verhaal van Eva's almaar ondraaglijker wordende eenzaamheid wordt niet alleen door haar verteld, maar ook door vier andere personages - haar zus Elsie, Elsie's minnaar Casper, Elsie's twaalfjarige dochter Lou, en Jos, de vader van Eva en Elsie. Niet dat zij zich voortdurend met Eva bezighouden - dat is nou net het probleem - maar uiteindelijk is het Eva die hun verhaallijnen en particuliere beslommeringen met elkaar verbindt, en deels ook opvangt. Per hoofdstuk komen de vijf personages beurtelings aan het woord, wat de roman qua tempo wat monotoon maakt; echt storend wordt het niet, want daarvoor gebeurt er te veel, en verschillen hun stemmen te veel van elkaar. Zo laat Op de Beeck Elsie voortdurend Engels spreken, en heeft ze Eva met een groot observatievermogen uitgerust: de roman opent met een opsomming van wat ze die dag heeft gezien, zoals een vrouw in de friettent in 'een roze T-shirt met een opdruk in glitterletters: LOVE ME', en een kleine jongen die leert fietsen, 'en dan dat gezicht van die vader. Belachelijk hoe mij dat vertedert.' Vele hemels boven de zevende gaat over veel meer dan de eenzaamheid van alleenstaanden - het gaat ook over liefde, lust, overspel, over de wreedheid van brugklassers en de triestheid van het leven met de schaamte van een groot geheim. Maar de originaliteit van de roman zit 'm toch in de verrassende gelaagdheid van Eva - en vooral, hoe droevig ook, in Op de Beecks weigering uiteindelijk een Mr Big op haar pad te sturen.

Griet op de Beeck, Vele Hemels Boven de Zevende, Prometheus, 271 blz., ¤17,95

Denk-positief-en-wees-optimistisch
Groene Amsterdammer / 27 februari 2013



In een niet al te verre toekomst hangen mensen ter decoratie levende meisjes op in de tuin, als kleren aan een waslijn. De semplica girls zijn een statussymbool; er komt geavanceerde, dus prijzige, medische technologie bij kijken om de gaatjes in hun hoofden te boren waar de kabel doorheen loopt die ze met elkaar en het ophangsysteem verbindt.

» Meer

Voor de meisjes zelf is de baan trouwens ook een stap vooruit: immigranten zijn het, uit Laos, Moldavië, Somalië, de Filippijnen, met een kansarme toekomst in eigen land. 'It helps them take care of the people they love', zegt de verteller van The Semplica Girl Diaries dan ook, wanneer zijn dochter Eva verdriet heeft om de vier splinternieuwe semplicameisjes, bungelend in hun tuin, 'approx. three feet off ground, smiling, swaying in slight breeze'.

The Semplica Girl Diaries is een van de tien verhalen in George Saunders' nieuwe bundel Tenth of December. Decoratiemeisjes met gaten in het hoofd klinken high-tech en futuristisch, maar eigenlijk gaat het verhaal gewoon over hoe het voelt vader te zijn van een gezin met net iets te weinig geld in een veel te materialistische wereld. De aanschaf van de semplicameisjes, die de verteller zich enkel kan veroorloven dankzij een kraslot van tienduizend dollar, maakt hem intens gelukkig: eindelijk kan hij zijn gezin dat geven wat het verdient. Zoon Thomas en dochter Lilly delen zijn enthousiasme, maar de gevoelige Eva is overstuur - en wanneer laatstgenoemde de meisjes laat ontsnappen jaagt ze het hele gezin de financiële afgrond in.

In een Slate-interview met zijn redacteur Andy Ward zei Saunders onlangs dat een roman voor hem een verhaal is 'dat nog geen manier heeft gevonden om kort te zijn'. Met Tenth of December, dat sinds het begin dit jaar gepubliceerd werd als een bescheiden literaire sensatie geldt, lijkt Saunders definitief te zijn bijgezet in het Pantheon van het Amerikaanse Korte Verhaal. Niet dat het hem hiervoor aan erkenning ontbrak: hij werd in het verleden onder meer beloond met een Guggenheim Fellowship en een MacArthur Genius Grant; Tenth of December is zijn vierde bundel, en de verhalen erin verschenen alle al eerder in onder meer Harper's, The New Yorker, en McSweeney's. Maar misschien is dit zon geval van het geheel dat meer is dan de componenten - is het juist de bundeling die maakt dat Saunders nu naast schrijvers-schrijver ook een publiekslieveling is geworden.

De semplicameisjes zijn niet de enige vastgeketende personages in Tenth of December.In het verhaal Escape forum Spiderhead heeft een veroordeelde misdadiger zijn gevangenisstraf ingeruild voor een leven als proefkonijn in een laboratorium; in Puppy heeft een moeder haar agressieve, zwakbegaafde zoon als een hond aan de ketting gelegd; en de puberjongen in Victory Lap wordt extreem kort gehouden door de regels, geboden, en het beloningssysteem van zijn ouders. Anderen worden onderdrukt door de verwachtingen en vernederingen van een materialistische, kapitalistische samenleving - zoals de vader in The Semplica Girl Diaries en de werknemers die door hun baas worden gekleineerd in Exhortation. Maar vooral worden ze begrensd door hun eigen intellectuele en verbale onvermogen: ze zijn net niet slim en doortastend genoeg om de dingen niet uit de hand te laten lopen, en niet welbespraakt genoeg om uiting te geven aan wat ze voelen. Dat vraagt enige inspanning van de lezer: de personages accepteren hun omstandigheden volledig en doen daarom geen moeite dingen uit te leggen, en omdat ze meestal niet zo goed zijn in het leggen van verbanden of het vinden van woorden voor wat hen overkomt, moet je als lezer extra goed opletten.

Gemankeerde personages, lugubere toekomstvisioenen, nauw-verhulde kritiek op de excessen van de consumptiemaatschappij, een weinig toeschietelijke vertelstijl - erg vrolijk en toegankelijk klinkt het misschien niet, maar Tenth of December is toch, en vooral, een warm en grappig boek. Saunders houdt van zijn personages en hij houdt van schrijven, en sommige verhalen dansen bijna van plezier. Zoals het zowel tragische als hilarische Exhortation, geschreven in de vorm van een memorandum van een werkgever aan zijn staf, waarin Saunders de denk-positief-en-wees-optimistisch motivation speak van het hedendaagse kantoorleven belachelijk maakt:

'Isn't it fun when you don't hold back, but just pound down and down, letting gravity help you? Fellows, what I'm saying is, let gravity help you here, in our workplace situation: Pound down, give in to the natural feelings that I have seen from time to time produce so much great energy in so many of you, in terms of executing your given tasks with vigor and without second-guessing and neurotic thoughts.'

Ook My Chivalric Fiasco, waarvan de white trash-hoofdpersoon in een middeleeuws themapark werkt en zijn dictie met behulp van het medicijn KnightLyfe® omtovert in die van een nobele ridder, en zelfs het titelverhaal, waarin een dik jongetje bijna verdrinkt terwijl hij een dementerende man voor zelfmoord probeert te behoeden, zijn even humoristisch als droevig.

Saunders is ingenieus, intelligent en bekwaam, maar misschien zit de grootste aantrekkingskracht van Tenth of December 'm uiteindelijk toch daarin - in die liefde en dat plezier, die maken dat zelfs de meest treurige en wrede situaties ook ontroerend en grappig zijn. 'Sorry if corny. Am just happy', schrijft de vader in The Semplica Girl Diaries, wanneer hij vertelt over de semplicameisjes die ze hebben geregeld en het plezier dat hij zijn dochter Lilly daarmee zal doen. Tenth of December is niet corny, maar wel happy - of in ieder geval hoopvol, dwars tegen alle beperkingen, beklemmingen en excessen van onze duistere tijden in.  

George Saunders, Tenth of December, Random House, 251 blz., ¤24.99
De vertaling verschijnt later dit jaar bij uitgeverij Podium

Afvaljagers
Groene Amsterdammer / 6 februari 2013



Januari 2008 is geen slechte tijd voor schroothandelaren in Annawadi, een sloppenwijk in de schaduw van de internationale luchthaven van Mumbai. India heeft een van de snelst groeiende economieën ter wereld, de financiële hoofdstad produceert dagelijks achtduizend ton afval en China's bouwkoorts in de aanloop naar de Olympische Spelen heeft de prijs van schroot hoog opgedreven.

» Meer

Hoewel India nog altijd een derde van 's werelds armen herbergt, is de meerderheid van Annawadi's drieduizend inwoners niet arm: ze behoren tot de ruim honderd miljoen Indiërs die, sinds in 1991 het economische liberaliseringsproces van start ging, de armoede­grens zijn ontstegen. De Annawadianen, schrijft de Amerikaanse journalist Katherine Boo in Behind the Beautiful Forevers, zijn onderdeel van 'one of the most stirring success narratives in the modern history of global market capitalism, a narrative still unfolding.'

De jonge schroothandelaar Abdul Husain is een van de hoofdrolspelers in Behind theBeauti­ful Forevers, in het Nederlands verschenen als Een beter bestaan, en hij heeft zo zijn twijfels over dat succesverhaal. Mensen in Annawadi verlangen veel, te veel misschien, van het leven: in een opbloeiend India maken oude ideeën over een door kaste en geloof opgelegd lot plaats voor een geloof in 'earthly reinvention' - in een beter leven binnen handbereik. Of zoals Abduls buurtgenoot, de ambitieuze Asha, het ziet: 'Everyone in Annawadi wanted one of the life-changing miracles that were said to happen in the New India. They wanted to go from zero to hero, as the saying went, and they wanted to go there fast.'

In Behind the Beautiful Forevers onderzoekt Boo het effect van die recent geformuleerde Indiase Droom op de bewoners van een van de vele sloppenwijken in een stad die ook wel Slumbai wordt genoemd. Ruim vier jaar duurde Boo's 'veldwerk' in Annawadi: ze interviewde bewoners, ging met hen mee op strooptocht en naar de rechtbank, en volgde de dagelijkse gang van zaken in de wijk. Eind vorig jaar won ze de National Book Award voor non-fictie, al leest het boek eerder als een roman: een soort Dickens of Tsjechov in India, met kleurrijke personages, komische dialogen, inwendige gedachtegangen, flashbacks, plotwendingen, perspectiefwisselingen en een alwetende verteller over wie we persoonlijk niets te weten komen. Behind the BeautifulForevers is geschreven in de narratieve non-fictie stijl van klassiekers als John Hersey's Hiroshima (1946) en Truman Capote's In Cold Blood (1965) - boeken die allebei begonnen als artikelen voor The New Yorker, waarvoor ook Boo reportages schreef.

De voornaamste verhaallijn is die van schroothandelaar Abdul, die medio 2008 samen met zijn vader wordt beschuldigd van het aanzetten tot zelfmoord van hun buurvrouw, de éénbenige Fatima. Ze zijn onschuldig, maar hun progressie door de krochten van Mumbai's justitiële apparaat maakt duidelijk dat gerechtigheid, zoals Abdul ontdekt, een markt is, net als afval: 'innocente and guilt could be bought and sold like a kilo of polyurethane bags.' De beschuldiging valt ongeveer samen met de ontketening van de wereldwijde financiële crisis, die desastreuze gevolgen heeft op de afvalmarkt: aan het eind van het zo veelbelovend begonnen 2008 is een kilo lege plastic flessen nog maar tien roepies waard, in plaats van 25, en is de prijs van een kilo krantenpapier van vijf naar twee roepies gezakt. De stille, voorzichtige Abdul vindt zijn tegenpool in Asha, een veertigjarige vrouw met politieke ambities die de vanzelfsprekendheid en noodzaak van corruptie volledig heeft geïnternaliseerd; haar mooie dochter Manju rebelleert door zich volledig dienstbaar en vroom op te stellen.

De verhalen van Abdul en Asha vormen het raamwerk waarbinnen Boo alle aspecten van het sloppenwijkleven presenteert - de Eraz-Ex-verslavingen, de wanhopige zelfmoorden, de politieke spelletjes, de animositeit tussen hindoes en moslims, de feesten, de vriendschappen, de frustratie. Het resultaat is kleurrijker, gelaagder en vermakelijker dan een krantenartikel of een wetenschappelijk rapport ooit kan zijn, al heeft de door Boo gekozen vorm ook nadelen, zoals het paradoxale effect dat informatieve passages over de Indiase economie en politiek soms storend zijn, omdat ze af lijken te leiden van 'het verhaal'. Ook had ik best meer willen weten over die Amerikaanse vrouw in die Indiase subcultuur; hoe komt Boo daar terecht, hoe legt ze contact met de bewoners, hoe voelt ze zich wanneer ze aan het eind van een lange dag terugkeert naar haar eigen, schone appartement?

Behind the Beautiful Forevers is Boo's eerste boek; de reportages die ze voor onder meer The New Yorker schreef gingen doorgaans over armoede - over slechte scholen in Colorado, immigranten in Massachusetts, de nasleep van orkaan Katrina in Louisiana. Haar journalistieke belangstelling gaat uit naar de werkelijkheid achter de statistieken: naar hoe armoede, globalisering, marktkapitalisme en ongelijkheid persoonlijk beleefd worden. Maar de grotere, licht-marxistische vraag die ze stelt is waarom grote ongelijkheid, systematische armoede en verlammende corruptie niet vaker tot opstand leiden: 'Why don't more of our unequal societies implodeer?'

Het antwoord wordt meerdere malen in Behind the Beautiful Forevers geformuleerd. Zo observeert Asha dat iedereen in Mumbai iemand anders de schuld geeft voor zijn of haar toestand, maar dat het zelden tot gezamenlijke actie komt. Terwijl groepsidentiteiten gebaseerd op kaste, etniciteit en religie vervagen, raken woede en hoop geprivatiseerd - 'likken so much else in Mumbai.' In een tijd van globaal marktkapitalisme, schrijft Boo elders, zijn aspiratie en ongerief smalle, persoonlijke begrippen, en dat staat het gevoel van een gezamenlijk lot in de weg: Poor people didn't unite; they competed ferociously amongst themselves for gains as slender asthey were provisioneel.'

Die analyse is op zichzelf niet nieuw, maar Boo overtuigt doordat ze zich baseert op langdurige en nauwkeurige observatie, in plaats van theo­rie. Het is ook een analyse die extra wrang is vanwege de manier waarop ze haar observaties heeft vormgegeven. Niet alle personages komen even sterk uit de verf, maar met de bange Abdul en de jonge, energieke afvaljager Sunil leef je te veel mee om je hun lot niet aan te trekken. En hoe inventief, verrassend en innemend Boo ze ook heeft geportretteerd, aan de uitzichtloosheid van hun situatie kan ze uiteindelijk niets veranderen.

Katherine Boo, Behind the Beautiful Forevers, Granta Books, 288 blz., ¤ 16,95

Bezorger van verkoeling
Groene Amsterdammer / 23 januari 2013



In het hoofd van Marco Roth huizen verschillende versies van de scène waarin hij voor het eerst hoorde dat zijn vader ziek was. In één ervan zit hij met zijn ouders aan de keukentafel; in een andere ligt hij op bed en wordt het nieuws hem als een verhaaltje voor het slapen gaan gebracht.

» Meer

Hoe of wanneer het ook precies gebeurde, het moet in elk geval zomer geweest zijn, juli of augustus, want: 'Voor ik op muziekkamp ging wist ik niets, en toen school begon wist ik dat mijn vader op een bepaald moment hiv had opgelopen, dat hij nu full-blown aids had, en dat hij, volgens hem, nog ergens tussen nul en vijf jaar te leven had.' Het was 1988: Marco Roth, enige zoon in een joods intellectueel gezin in een appartement aan Central Park in New York, was veertien.

Wat hem van die zomer nog het meest is bijgebleven, schrijft Roth in zijn memoir The Scientists: A Family Romance, zijn het geluid en het gevoel van de airconditioning - bezorger van verkoeling, uitbanner van straatlawaai, en, in de ogen van vader Eugene Roth, het bewijs van 'our capacity for benevolent domination of the earth'. Net als in de uitroeiing van malaria in Amerika en Italië zag Eugene in airconditioning 'een concreet teken van vooruitgang, van hoop voor de wereld, gelijk het zionistische project om de woestijn tot bloei te brengen'.

Volgens het verhaal dat Marco in die kunstmatig gekoelde zomer had meegekregen was Eugene, vooraanstaand hematoloog, besmet geraakt in het ziekenhuis: er ging iets mis met een naald. Het was domme pech, totdat Eugene's zus, de schrijfster Anne Roiphe, in 1999 haar memoir 1185 Park Avenue publiceerde. Roiphe suggereerde dat haar broer er een geheim homo- of biseksueel leven op na had gehouden en dat hij zijn ziekte 'op de meer gebruikelijke manier' had opgelopen. In The Scientists doet Roth niet alleen verslag van Eugene's ziekbed en dood in 1993, maar vooral van de daaropvolgende zoektocht van een zoon naar de werkelijke omstandigheden van zijn vaders besmetting met hiv/aids.

In het geval van Roth is die zoektocht verweven met zijn academische loopbaan. Eugene overleed toen Marco negentien was en in zijn eerste jaar aan Columbia University zat; hij wilde naar een andere universiteit, maar zijn vader, die zijn zoon altijd aanmoedigde 'his own person' te worden, dreigde hem te onterven als hij niet toetrad tot de Ivy League. Het universitaire bestaan, en vooral het bevrijdende maar tegelijkertijd verlammende effect van de Kritische Theorie op het 'echte leven', vormen een belangrijk thema in The Scientists. Het is een obsessie die Roth deelt met de andere redacteuren van het literaire tijdschrift n+1, dat hij in 2004 oprichtte: ook in de romans van mede-oprichters Benjamin Kunkel (Indecision, 2005), Keith Gessen (All the Sad Young Literary Men, 2008) en Chad Harbach (The Art of Fielding, 2011) staat dit onderwerp centraal.

Voor Roth bood Theorie, en de absorptie in teksten en voetnoten die zij eiste, vooral afleiding: 'Het ene boek leidde naar het volgende, de ene criticus naar een andere criticus van een volgende criticus. Het spelletje hield ons in leven en maakte het gemakkelijk niet aan al die andere afwezigheden te denken' - zoals zijn vader.

Als PhD-student aan Yale verdiept Roth zich in wat hij de 'canon' van zijn vader noemt - romans die Eugene hem te lezen gaf toen hij jonger was. Hij leest Oblomov, De metamorfose en Vaders en zonen, en analyseert de boeken met de instrumenten van een literatuurwetenschapper maar met het onwetenschappelijke doel zijn vader te doorgronden. Het is een gedoemde opgave, vreest ook hij: 'Ik was bang dat als ik deze boeken benaderde alsof ze, in een geheime code, het antwoord bevatten op de vraag wat mijn vader eigenlijk had gewild in zijn verminkte leven, ik enkel het antwoord zou vinden waarnaar ik op zoek was.' Maar als hoogbegaafde, joodse intellectueel uit een familie die zich vooral lijkt uit te drukken in het geschreven en gepubliceerde woord (Roths nichtje, Katie Roiphe, is ook een gevierd schrijfster) kan Roth misschien niet anders. Toch is het uiteindelijk zijn moeder, niet Kafka of Thomas Mann, die hem leert wat hij moet weten.

Naast het verhaal van zijn zoektocht naar zijn vader bevat The Scientists ook een plattegrond van een voortdurend veranderend New York. Roth groeide op aan de Upper West Side in een tijd dat die buurt nog 'edgy and derelict in places' was, bevolkt door immigranten en kunstenaars. Met een haast dwangmatige hang naar volledigheid omschrijft hij de straten, blokken, gebouwen en routes uit zijn leven, alsof hij niet alleen om zijn vader rouwt maar ook om de stad - die constant verandert, ongrijpbaar is. Zijn personage is onrustig, onzeker en neurotisch - 'going to the shrink made me happy', schrijft hij, 'it was the most normal-feeling thing I'd done for a while'. Hij is het soort jongen, en later het soort man, die zodra hij ergens aankomt, meteen weer weg wil. Dingen mislukken, of dreigen te mislukken: hij doet bijna vijftien jaar over het schrijven van zijn boek. Zijn dissertatie maakt hij niet af, zijn huwelijk loopt stuk, en zelfs zijn literaire zoektocht heeft iets halfhartigs.

Zo onrustig als zijn personage is, zo kalm is Roths stijl. Hij is een precieze verteller, onderkoeld bijna: de klinische wijze waarop hij zijn vaders euthanasie omschrijft, of het moment dat hij de drukproeven van het boek van zijn tante leest, maakte dat ik moest terugbladeren om te kijken of er echt had gestaan wat ik dacht; de toon is zo constant dat je er bijna overheen zou lezen. Die benadering is weinig spannend - op sommige momenten voelt The Scientists eerder als een boekverslag of het statusformulier van een ziekenhuispatiënt dan als de hartenkreet van een zoon wiens vader een verschrikkelijk geheim met zich meedroeg. Tegelijk behoedt Roth het boek zo voor een overdosis drama of depressiviteit - daar wordt The Scientists uiteindelijk niet zwakker, maar juist sterker van.

Marco Roth / The Scientists. A Family Romance Farrar Straus Giroux, 196 blz.,¤ 23,99

Écht echt
Groene Amsterdammer / 12 december 2012



'Wat ik ook doe', zegt de jonge Amerikaanse dichter Adam Gordon vlak voor een voordracht in een Spaanse galerie tegen zichzelf, 'de gedichten zullen schermen vormen waarop lezers hun wanhopige geloof in de mogelijkheid van een poëtische ervaring kunnen projecteren' - wat zo'n 'poëtische ervaring' dan ook moge zijn. Het inzicht neemt zijn zenuwen weg.

» Meer

Zelf is Gordon, de hoofdpersoon van Ben Lerners Leaving the Atocha Station, nu in vertaling verschenen als Vertrek uit station Atocha, in elk geval niet in staat een 'profound experience of art' te hebben. Ook anderen verdenkt hij van dit onvermogen: 'Ik was uiterst achterdochtig wanneer mensen beweerden dat een gedicht of schilderij of muziekstuk "hun leven had veranderd", vooral omdat ik die mensen vaak zowel voor als na hun ervaring kende, en geen verandering kon bespeuren.'

Dit is het ervaringstijdperk: andere tijden joegen de gratie van God na, of verlichting, of geluk, maar in de onze draait het erom zo veel mogelijk ervaring op te doen. Als personages in een computerspel verzamelen we ervaringen - door drugs te gebruiken, 3D-films te bezoeken, uit vliegtuigen te springen, 'naar het buitenland' te gaan. Tegelijkertijd is dit ook het tijdperk van 'meta' en 'post', het tijdperk waarin we worden aangemoedigd te reflecteren op de geconstrueerde aard van die ervaringen. Waardeer je dit kunstwerk omdat je het écht mooi vindt, of omdat het in een museum hangt? Ben ik écht verliefd op deze jongen, of hou ik van het beeld dat ik op hem projecteer? En verlangen we écht naar authenticiteit, of zijn we slachtoffer van de commercie - die een uit de Romantiek afkomstige impuls heeft gekaapt teneinde ons nu honderd verschillende versies van the real thing te verkopen? De kritische reflectie op ervaring staat het hebben van ervaring in de weg: ziehier de postmoderne paradox - waar je dan weer eindeloos over kunt nadenken, praten, en schrijven.

Dat is precies wat Adam Gordon doet tijdens het door een prestigieuze stichting gesponsorde jaar dat hij in Madrid doorbrengt. Zogenaamd is hij daar om een research driven poem te componeren over de invloed van de burgeroorlog op poëzie; in werkelijkheid probeert hij met behulp van antidepressiva, kalmeringsmiddelen, wiet en alcohol de zelfhaat te bedwingen die het gevolg is van een overdosis postmoderne theorie. Hij is jaloers op zijn vriend Cyrus, die naar Mexico is gereden 'met weinig geld en geen echt plan, om ervaring op te doen, niet slechts de ervaring van ervaring'. Hij ergert zich aan de andere Amerikanen in de stad, een sentiment dat wederzijds is: 'Elk lid van dit schaduwachtige netwerk had een hekel aan de anderen, die irritante herinneringen waren aan het feit dat niets zo Amerikaans was, wat dat ook betekent, dan het Amerikaanse te ontvluchten, wat dat ook is, and that their soft version of self-imposed exile was just another of late empire's packaged tours.'

Gordon is niet het eerste personage in de Amerikaanse letteren dat verlamd raakt door de kloof tussen gedachten en ervaringen en de ongrijpbaarheid van authenticiteit, maar Lerner - een jonge Amerikaanse dichter met drie bundels op zijn naam en een jaar in Madrid op zijn cv - heeft wel een van de meest gearticuleerde, en ook een van de meest uitputtende meta­mensen gecreëerd: Leaving the Atocha Station gaat over die kloof, en niets anders. De titel is ontleend aan een gedicht van John Ashbery, over wie Gordon zegt dat diens zinnen 'always felt as if they were making sense, but when you looked up from the page, it was impossible to say what sense had been made; while they used the language of logical connections - "but", "therefore", "so" - and the language that implied narrative developments - "then", "next", "later" - such terms were merely propulsive; there was no actual organizing logic or progression'.

Nu is het niet zo dat het Leaving the Atocha Station aan een logische ontwikkeling ontbreekt - de seizoenen veranderen, Gordon krijgt iets met Isabel en dan met Teresa; Cyrus vertelt in een G-chat-conversatie (de spannendste scène uit het boek) dat hij een meisje heeft zien verdrinken; de Madrileense metro is het doelwit van een terroristische aanslag - maar toch: de gebeurtenissen in het boek zijn onderschikt aan Gordons onvermogen ze daadwerkelijk te ervaren.

Lerner geeft dat onvermogen mooi en treffend weer. Neem de bomaanslagen, die Gordon niet beleeft maar waar hij wel over leest: 'I opened a browser, called up The New York Times, and clicked on the giant headline. The article described the helicopters I could hear above me.' Op een bijeenkomst na de aanslagen luistert hij naar 'gesprekken over de rol van fotografie "nu", waarbij "nu" post-11 maart betekende. Er was een "post" in de maak, en de lucht was niet zozeer zwanger van de opwinding over een periode, maar van de opwinding over periodisering.'

Die observaties zijn allemaal raak, en grappig, en herkenbaar, maar toch: hoezeer Gordons overpeinzingen ook horen bij Ons Theoretische Moment, ze zijn tegelijk alleen voorbehouden aan iemand met de luxe om, zonder gezin, zonder werk en zonder verantwoordelijkheden, een jaar door te brengen in een land dat niet het zijne is. Grow up! dacht ik op driekwart van het boek; de boodschap was toen wel duidelijk en ik verlangde naar een oplossing, een antwoord, een ommekeer. Geef die jongen een profound experience of art! Laat Isabel of Teresa hem keihard uitlachen! Laat hem - laat ons - ontsnappen uit zijn cerebrale houdgreep! Dat Lerner dat verlangen niet inlost is bewonderenswaardig - deed hij het wel, dan zou hij toegeven dat de wereld meer is dan een set projectieschermen, en authenticiteit geen illusie. Maar frustrerend is die onverbiddelijkheid ook: ze maakt het lezen van Leaving the Atocha Station een prikkelende, maar uiteindelijk onbevredigende ervaring.

Ben Lerner, Leaving the Atocha Station, Coffee House Press, 181 blz., ¤ 14,99. De Nederlandse vertaling door Ronald Vlek, Vertrek van station Atocha, is verschenen bij Atlas Contact, 208 blz., ¤ 19,95

De man die de fotografie definitief veranderde
nrc.next / 5 november 2012



De bedrijfsbiografie Instant gaat over Edwin Land en zijn uitvinding Polaroid. En over wat dit product nu nog zegt over innovatie en communicatie.

» Meer

In 1943 loopt Edwin Land met zijn dochter over het strand. Wanneer hij een foto van haar maakt, vraagt ze of ze die meteen mag zien. Land denkt even na en antwoordt: 'Waarom niet?' Vanaf dat moment werkt hij jaren aan de uitwerking van dat idee. Investeerders stappen in, er wordt creatief campagne gevoerd, het publiek is om, de manier waarop de mensheid communiceert zal nooit meer hetzelfde zijn. Dit is de mythe van Silicon Valley, het heldenepos van het hightechtijdperk - behalve dan dat het verhaal nog voor de Tweede Wereldoorlog begint en zich niet afspeelt in Californië, maar in Cambridge, Massachusetts.

Land vond halverwege de vorige eeuw een camera uit waarbij je gemaakte foto's direct kon zien. In de bedrijfsbiografie Instant: The Story of Polaroid toont Christopher Bonanos hoe revolutionair Polaroid was, hoe de simpele start-up tot een miljardenimperium uitgroeide, hoe Land een held werd en Polaroid een begrip. En ook hoe het bedrijf vervolgens links en rechts werd ingehaald om begin deze eeuw door twee faillissementen en drie overnames heen te gaan.

Terug naar het begin: Polaroid Corporation wordt opgericht door de in 1909 geboren Edwin Land. Land was een jongen die van kunst, literatuur en muziek hield, maar vooral geobsedeerd was door licht in het algemeen en polarisatie - het manipuleren van de beweegrichting van licht - in het bijzonder. In 1927 verhuist hij naar New York, waar hij op zijn gehuurde kamer een polarisatiefilter probeert te ontwikkelen. Dit lukt een jaar later, waarna hij in 1932 samen met George Wheelwright het bedrijf Land-Wheelwright Laboratories opricht (de naam verandert in 1937 in Polaroid Corporation). Land wierf afgestudeerden van Harvard en het nabijgelegen vrouwencollege Smith College; de jonge alumni waren vaak net zo goed in kunstgeschiedenis als in optica en stonden in het bedrijf bekend als 'de prinsesjes'. Binnen Polaroid was fundamenteel onderzoek even belangrijk als toegepast werk; werknemers werden aangemoedigd een deel van hun tijd te besteden aan zelfbedachte experimenten. De teams waarin ze werkten waren klein: alleen zo, aldus Land , zou iedereen zich 'volwaardig deelnemer voelen aan het doel en de activiteit van de groep. Zijn stem zal gehoord worden, zijn individualiteit erkend.'

De polarisatiefilter was revolutionair. Toepassingen liepen uiteen van praktisch (zonnebrillen), futuristisch (autoramen) en gimmicky (3D-brillen) tot instrumenteel voor oorlogsvoering: tijdens de Tweede Wereldoorlog produceerde Polaroid verrekijkers en 3D-camera's voor het Amerikaanse leger. De groei was navenant: van een klein bedrijfje met een omzet van zo'n zeven ton veranderde Polaroid in de oorlogsjaren in een bedrijf met 1.200 werknemers en een omzet van 16 miljoen dollar. Het leger was verantwoordelijk voor het leeuwendeel van de contracten; met het eind van de oorlog in zicht moest Polaroid dus op zoek naar een nieuwe afzetmarkt.

En dat lukte. Land en zijn prinsesjes introduceren in 1947 de eerste instant camera, die na vele verfijningen en verbeteringen culmineert in de SX-70 camera uit 1972 - die van de vierkante foto's met een witte rand die ook nu nog tot de verbeelding spreken. Dat jaar siert Land de covers van zowel Time als Life magazine: 'A Genius and his Magic Camera' kopt Life.

Polaroid verandert niet alleen het technische, maar vooral ook het sociale karakter van fotografie voorgoed: jongeren worden aangemoedigd met het medium te experimenteren en fotografie wordt meer dan ooit een groepsactiviteit. Ook speculeert Bonanos dat de huis-tuin-en-keukenpornografie in deze jaren flink groeit - foto's hoeven immers niet meer door iemand anders te worden ontwikkeld. Maar het heldenepos is ook een tragedie: de jaren tachtig en negentig staan in het teken van schaalvergroting en verkoopcijfers tegenover innovatie. Land treedt af en overlijdt in 1991. Polaroid mist de digitale boot, in 2008 rolt de laatste Polaroidfilm van de band.

Bonanos' boek, gebaseerd op interviews met oud-Polaroid-medewerkers en puttend uit het bedrijfsarchief dat Polaroid zes jaar geleden aan de Harvard Business School doneerde, is goed getimed. Het mooi vormgegeven, vlot geschreven boek speelt uiteraard slim in op de warme gevoelens die hippe jonge mensen, nostalgische fotografieconservatoren en beeldredacteuren al een paar jaar voor Polaroid voelen. Toch is Instant: The Story of Polaroid meer dan een lofzang op de voorloper van Instagram. Bonanos is namelijk vooral geïnteresseerd in wat het verhaal van Polaroid ons leert over innovatie, technologische ontwikkeling en communicatie. Waar komen goede ideeën vandaan? Hoe zet je die ideeën om in producten en hoe zorg je ervoor dat mensen die producten kopen? Hoe belangrijk is een charismatisch leider? En wat zijn de voordelen en gevaren van bedrijfsgeheimen, patentenoorlogen en schaalvergroting?

Met die focus sluit Instant aan bij boeken als The Idea Factory: Bell Labs and the Great Age of American Innovation van Jon Gertner, dat eerder dit jaar verscheen, en Where Good Ideas Come From: The Natural History of Innovation van Steven Johnson, uit 2010. Bonanos laat zien dat Polaroid veel van de strategieën die we met Apple en Google associëren al in de jaren vijftig toepaste: het recruteren van afgestudeerden van universiteiten in de buurt, 'speeltijd' voor werknemers, een obsessie met design en een minachting voor marktonderzoek - want mensen weten toch niet wat ze willen tot je het voor hun neus zet. Niet vreemd dus dat Land een van de helden was van Apple-voorman Steve Jobs: 'Ik zag voor me wat de Polaroid-camera moest zijn', vertelde Land de jonge Jobs toen die hem in de jaren tachtig bezocht. Nog voor hij er een had gemaakt, wist hij precies hoe de camera eruit moest zien. 'Yeah, that's exactly the way I saw the Macintosh', antwoordde Jobs.

Christopher Bonanos: Instant: The Story of Polaroid. Princeton Architectural Press, 192 blz. ¤ 23,99

De parallellen tussen Polaroid en Apple zijn de organisatie van het bedrijf en de op zowel jongeren als de creatieve voorhoede gerichte marketing.

Een andere is de patentenrechtzaak die Polaroid in 1976 aanspande tegen Kodak toen de fotografiegigant ook een instant camera op de markt zette. Volgens Edwin Land was Kodaks systeem een minder verfijnde kopie van Polaroid.

De zaak sleepte zich ruim veertien jaar voort en uiteindelijk werd Polaroid in het gelijk gesteld. De 925 miljoen dollar die Kodak moest betalen, was de hoogste schikking ooit uitgekeerd in een patentzaak. Althans, dat was het: afgelopen jaar werd dat record gebroken - in Apple versus Samsung, toen het om 1,05 miljard dollar ging.

Boekingsfout
Groene Amsterdammer / 10 oktober 2012



In de zomer van 1994 betrekt Joe Jacobs, een beroemd Brits dichter, samen met vrouw (Isabel, oorlogsverslaggeefster), kind (Nina, veertien jaar oud) en het bevriende echtpaar Laura en Mitchell een vakantievilla in Frankrijk: 'factsheet' naast de telefoon, zwembad in de tuin, een hippieachtige Duitse klusjesman die Jürgen heet in de buurt, en op het balkon van de aanpalende woning een argwanende buurvrouw, Madeleine, die het schouwspel vanaf boven gadeslaat.

» Meer

Aan onderlinge spanningen ontbreekt het de cast van Swimming Home, de voor de Man Booker Prize genomineerde roman van Deborah Levy, allerminst: Nina's jeugd stond in het teken van een moeder die ze vaker op televisie tussen de rondsuizende kogels zag staan dan bij haar thuis in Londen; Isabel wil weg bij de notoir vreemdgaande Joe; Joe en Mitchell kunnen elkaar niet uitstaan; en Mitchell en Laura zijn praktisch failliet. Toch begint de actie pas met de komst van een buitenstaander. Die buitenstaander is Kitty, een jonge 'soort van botanist' die, lange haren rood en golvend, magere lichaam teer en naakt, op pagina één drijvend in het zwembad wordt aangetroffen.

De Britse Deborah Levy is ooit begonnen als theatertekstschrijver, en tijdens het lezen van Swimming Home had ik vaak het idee een toneelstuk te zien - geregisseerd door Alex van Warmerdam bijvoorbeeld, met Halina Reijn in de rol van Kitty. Of een film, een Franse, in de sfeer van Sous le sable of Swimming Pool: sinister en een beetje gestoord. Dat zit 'm in de personages, die karikaturaal maar ook dramatisch zijn; in de relatief korte scènes; de compactheid van plaats en tijd; de ronde, uitgekiende compositie.

De lengte werkt ook mee: met 176 pagina's is Swimming Home in principe kort genoeg voor één zit, net als een film of voorstelling. Maar het meest komt het door de weelde aan beeldende en veelzeggende details - de kersen­print op Nina's bikini, de dennennaalden in het zwembad, de bijen 'that were in various stages of dying in the water'. Het is alsof een decor­ontwerper de roman heeft ingericht: aan de muur van een café waar de barjongen op Mick Jagger lijkt hangt een poster van Charlie Chaplin, 'standing white-faced in a circle of light, his walking stick between his legs'. Les temps modernes, staat erop; daarnaast staat een opblaasbare ET, 'his baby alien neck garlanded with a string of fake plastic ivy'. Maar of de toneelversie net zo sterk zou zijn als het boek is de vraag, want uiteindelijk gaat Swimming Home vooral over dingen de je niet kunt zien - dingen die alleen toegankelijk zijn voor de personages zelf, in de privacy van hun gedachten en dromen: depressie, angst, waanvoorstellingen, zelfmoordneigingen. En zelfs dan zijn ze niet altijd bereikbaar, want Levy's personages zijn voortdurend bezig de meest prangende zaken te verdringen, te vergeten en te verzwijgen.

Kitty's aanwezigheid in het domein van de vakantievierders heeft iets met een boekingsfout te maken; ze heeft haar koffers al gepakt, maar Isabel biedt de verstekeling de logeer­kamer aan. Kitty, die door Jürgen liefkozend Kitty Ket wordt genoemd, stottert en eet niets, is verstrooid en mysterieus - een borderline­achtige vrouw van het type dat bij de ene helft van de mensheid louter irritatie oproept, terwijl de andere helft haar in bescherming wil nemen. Mitchell, Laura en buurvrouw Madeleine behoren tot de eerste groep; Nina is juist zeer onder de indruk van Kitty's ranke verschijning, lange haren en korte jurkjes; en van haar eindeloze kennis van planten, bomen, en plamuurwerk. Ook Joe Jacobs is gecharmeerd, al heeft hij sneller dan de rest door dat de boekingsfout een verzinsel is: de ware reden voor Kitty's komst is haar bewondering voor Joe's werk en de hoop dat hij een van haar eigen gedichten zal lezen. Isabel is te gepreoccupeerd met haar eigen ontrafelende huwelijk om echt iets van Kitty te vinden, al heeft ze zelf ook wel door dat het meisje waarschijnlijk slecht nieuws betekent. 'De poëzie van Joe is meer als een conversatie met mij dan iets anders. Hij schrijft over dingen waar ik vaak aan denk. We staan in zenuwcontact', zegt Kitty wanneer Isabel haar vraagt of ze een fan is van haar man. Voordat Isabel vraagt wat 'zenuwcontact' in vredesnaam betekent, dooft ze haar brandende sigaret met een blote voet: 'If Isabel had burned herself she seemed not to care.'

In de loop van Swimming Home wordt duidelijk waar die 'conversatie' tussen Kitty en Joe over gaat: over zelfhaat, zelfpijniging, zelfmoord. Kitty en Joe lijden het meest, maar ook de andere personages zijn belast met elementen van de depressie die daaraan ten grondslag ligt: eenzaamheid, onrust, minderwaardigheid, verdriet. De zonneschijn en het zwembad en het strand en de gastronomische avonturen in Swimming Home vormen de bedrieglijke oppervlakte van een ondertoon die niet alleen somber is, maar gaandeweg ook steeds dreigender. Met de nachtmerries van Mitchell en Nina, Kitty's wanen, en Joe's pijnlijke jeugd­herinneringen, wordt de roman allengs beklemmender, meer en meer thriller en steeds minder blijspel. Niets is vrijblijvend, ieders hart is zwaar.

Het boek eindigt zoals het begon - met een lichaam in het zwembad. De laatste act weerspiegelt de eerste, zij het met een hoger tempo en een andere rolverdeling. Die ontknoping ligt voor de hand maar verrast toch, en roept een sfeer op die heel lang blijft hangen, benauwd als een winterjas in de zomer van Frankrijk.

Deborah Levy, Swimming Home. Faber Faber, 176 blz., ¤ 10,99

Dierenactivist, maar verliefd op de jager
Groene Amsterdammer / 13 Juni 2012



Een paar jaar geleden stond de boekenweek in het teken van ‘De Literaire Zoo’, maar toch associeer ik verhalen over dieren nog altijd vooral met kinderliteratuur: de giraffe van Dikkertje Dap, het paard van Pipi Langkous, de teckel die op zoek ging naar zijn baasje in het hartverscheurende Een lange reis op korte pootjes. Als kind hield ik konijnen, cavia’s en hamsters, had ik iedere week paardrijles, en was mijn lievelingsboek Ludo en het Sterrenpaard, over een Zwitserse klokken­makerszoon die met zijn paard Renti langs alle sterrenbeelden reisde om de zon in te halen.

» Meer

Bij de meeste personages van Megan Mayhew Bergmans debuutbundel Birds of a Lesser Paradise heeft de dierenliefde, of in elk geval de fascinatie voor dieren, de puberteit overleefd. Meestal worden de konijnenposters uit de Taptoe ergens rond het dertiende levensjaar vervangen door die van pop- en filmsterren; alleen schattige poezen lijken het merendeel van de volwassen mensheid nog te fascineren, getuige het collectieve fotoalbum dat Facebook heet. Maar de vrouwen in Bergmans twaalf verhalen zijn dierenarts (of zijn er met een getrouwd), dierenrechtenactivist, hondeneigenaar, of vogelaar; ze werken in een dierenasiel, nemen een verwaarloosd schaap in huis, of rijden twaalfhonderd kilometer naar het zuiden om naar een papegaai te luisteren die de stem van hun overleden moeder heeft gememoriseerd.

De relaties die deze vrouwen met dieren hebben lijken vaak verdacht veel op die tussen ouder en kind, tussen geliefden en ex-geliefden: ze zijn alles-consumerend, destructief, troostend, paradoxaal, teleurstellend. Zo is Lila, de dierenarts in het verhaal Saving Face, zwaar gemutileerd door een hond die te vroeg uit de narcose ontwaakte: 'She'd treated the dog with tenderness. What did I expect in return? she wondered. Gratitude? There were no promises, no obligations between living things, she ­thought. Not even humans. Just raw need hidden by a game of make-believe.' De hoofdpersoon in het verhaal Every Vein a Tooth is een dierenrechten­activist die verliefd wordt op een jager. Hoe zuiver is haar dierenliefde, als ze kan houden van iemand die dieren voor de lol afschiet? En hoe onzelfzuchtig is die van haar heldin, de hardcore dierenactivist Emory? Immers: 'To Emory, all living things were in danger. It made her feel like a hero.'

Bergman groeide op in het zuidelijke North Carolina; volgens haar website is ze blond, Reese Witherspoon-achtig knap, en stralend, en woont ze inmiddels samen met man, twee kinderen, vier honden, vier katten, twee geiten, een paard en 'een handvol kippen' in Vermont. North Carolina vormt de achtergrond voor de meeste verhalen in Birds of a Lesser Paradise: het is een wereld van bossen met coyotes en slangen, zeldzame vogels, pick-up trucks en kleine plaatsjes op de rand van nergens. De personages dragen platte schoenen of laarzen, zijn nuchter en kordaat: 'Ik ben mijn eigen huisvrouw, mijn eigen kostwinner', vertelt de hoofdpersoon in het openingverhaal Housewifely Arts. 'Ik maak lunch en verwissel lampen. Ik geef een kus op blauwe plekken en vermoord moccassinslangen uit de beek in de achtertuin met een stalen riek. Ik kan een taartbodem bakken en krekels in de kruipruimte uitroeien met een zelfgemaakt lijmbord, maar niet tegelijkertijd.’

De verhalen gaan over dieren, maar ook – vaak – over moederschap. De vriend van de hoofdpersoon in Yesterday's Whales voert campagne voor 'vrijwillige uitroeiing' van de mensheid: mensen moeten stoppen zich voort te planten, zo meent hij, en zo de wereld teruggeven aan de dieren en de natuur. Ze houdt van hem en helpt hem actievoeren, maar wanneer ze per ongeluk zwanger raakt lijkt abortus toch uitgesloten – en staat haar vriend plots in een heel ander licht. De handzoen die hij haar toeblaast wanneer ze naar het platteland vertrekt om een paar dagen na te denken, negeert ze: 'When someone's ideal is the absence of all human life, romance is kind of a joke.' Het personage in The Urban Coop zou juist graag zwanger raken maar kan dat niet – ze vermoedt dat haar weggelopen hond hier iets mee te maken heeft. 'Als ik niet voor mijn hond kan zorgen, dan verdien ik ook geen baby', zegt ze tegen haar therapeut – een therapeut die haar leeghaalt als een loodgieter, 'pulling out fistfuls of trouble, messy tangles of fear and longing'.

Zoals die laatste zin suggereert is Bergman goed in metaforen – 'Mom's grief was as long as a river, endless', is een andere; ook haar omschrijvingen spreken tot de verbeelding. Dan heeft ze het bijvoorbeeld over 'buildings that weren't quite skyscrapers', of een man met een 'almost beautiful face'. De werelden die Bergman in elk verhaal optrekt zijn vol, rijk, zinderend. Het is altijd heet of juist heel koud in haar verhalen, plakkerig en een beetje vies: het maakt het lezen van de bundel wat spannend, alsof je op zoek naar een zeldzame vogel door een woud loopt, en intussen steeds op je hoede moet zijn voor enge grondwezens. Toch: Bergman is vooral heel goed in het doorgronden en sterk neerzetten van relaties in al hun dimensies, zowel tussen mens en dier als tussen mensen onderling – een volwassenenliteratuurthema if ever there was one.

Megan Mayhew Bergman, Birds of a Lesser Paradise. Simon & Schuster, 240 blz., € 21,99

Het plezier van het eten
Groene Amsterdammer / 9 Mei 2012



De laatste keer dat oud-literatuurprofessor Arthur Opp buiten kwam, was op 11 september 2001: 'Ik werd zo eenzaam van het kijken naar het nieuws dat ik mijn deur opendeed, naar de bodem van mijn trap liep en ging zitten, met mijn hoofd in mijn handen, een uur lang.'

» Meer

Sindsdien is hij de deur niet uit geweest – niet uit angst voor een terroristische aanslag of vanwege een trauma, maar omdat hij ruim 250 kilo weegt: bewegen is te moeilijk, en de schaamte is te groot.

In Heft, de tweede roman van de jonge Amerikaanse schrijfster Liz Moore, vertelt Arthur over die dag in een brief aan Charlene Turner, een studente waar hij bijna twintig jaar geleden verliefd op was. De liefde werd nooit geconsumeerd, maar leidde wel tot een correspondentie tussen de twee; een correspondentie waarin Arthur zichzelf en zijn leven beter voorspiegelde dan het was. Nu Charlene na een radiostilte van een jaar of wat weer contact opneemt, wil Arthur eerlijk vertellen hoe het ervoor staat: 'Maar onverrassend genoeg was ik te bang om hem te versturen, en dus vertelde ik mezelf dat het een egoïstisch soort eerlijkheid was, het soort waar Charlene nu sowieso niet mee bekommerd hoefde te worden.'

Moore's eerste roman, The Words of Every Song, was een mozaïekroman over de New Yorkse muziekindustrie waarin hoofdpersonages uit het ene hoofdstuk een bijrol speelden in het volgende. De muziekscene leent zich blijkbaar goed voor zo'n structuur – zie ook Jennifer Egans Bezoek van de knokploeg – misschien omdat ook de nummers op een muziekalbum in principe los van elkaar beluisterd kunnen worden en samen toch een geheel vormen waarvan de som groter is dan de delen. In Heft is het uitgangspunt hetzelfde, maar het aantal personages is gereduceerd tot twee: Arthur Opp, in Brooklyn, wordt als verteller afgewisseld met Kel Keller, een achttienjarige scholier uit Yonkers. De verbindende factor is Charlene: Kel is haar zoon. Kel gaat naar school in het chique Pells Landing, speelt honkbal en maakt zich zorgen over zijn moeder, die zich steeds verder in huis terugtrekt en een alcoholprobleem heeft. 'I smell it on her', vertelt Kel. 'The bitter backtone of half-digested rum. The stink of never showering. When I am feeling gentle sometimes I cut her hair for her and her toenails.'

Arthur en Kel zijn allebei eenzaam, eenzaam, eenzaam – net als Charlene, en net als Yolanda, de schoonmaakster die Arthur besluit in te huren. Voor Arthur is eenzaamheid een permanente conditie die hij al van jongs af aan anticipeerde en waar hij maar halfhartig van hoopt er ooit uit te geraken: 'It reminded me once again of the foolishness of always being hopeful through­out my life, & then always being let down, in one way or another', zegt hij, wanneer Charlene na dat ene levensteken weer van de radar verdwijnt. Voor Kel, die populair is op school en voor wie honkbalscouts naar Pells Landing komen, heeft de eenzaamheid met zijn gekke, teruggetrokken moeder te maken, maar ook met het feit dat hij in het milieu waarin hij zich begeeft eigenlijk niet thuishoort. Zijn moeder en hij doen boodschappen met voedselbonnen; zijn vrienden wonen in villa's en hebben, bijvoorbeeld, een kast vol met knutselspullen voor schoolprojecten. Het huis van een rijke klasgenoot is 'zo mooi en vol met kwetsbare spullen dat ik mezelf moet inhouden om ze niet één voor één te vernielen'. Arthurs uitdijende vetlaag en Kels allengs agressievere gedrag zijn manieren om die eenzaamheid te lijf te gaan, maar isoleren beide personages tegelijkertijd nog meer van de wereld.

Heft gaat over die eenzaamheid, en ook over de pogingen van zowel Arthur als Kel om eruit te komen – pogingen waarvoor Charlene ondanks zichzelf de trigger is. De plot is klein en Moore's schrijfstijl bondig en weinig bloemrijk, maar dat maakt Heft niet minder mooi. De observaties en hulpeloosheid van Kel en Arthur zijn ontroerend, soms verrassend, soms ook herkenbaar. Dit is Arthur over eten: 'People, when they eat, are very dear. The eager lips, the flapping jaws, the trembling release of control – the guilty glances at one's companions or at strangers. The focus, the great focus of eating. The pleasure in it.' Kel wil na de middelbare school professioneel honkballer worden: dat kan door te gaan studeren en spelen voor een universiteit, of door direct bij een major league-club te gaan spelen. Zijn moeder en docenten zien hem graag voor een studie kiezen, maar Kel wil dat niet: 'Ik ben bang dat als ik ergens niet met heel mijn hart achteraan ren, dat het dan wegglipt, om me te straffen.' In Heft leert Kel dat hij gebeurtenissen niet met magisch denken kan afdwingen, en leert Arthur dat hoop misschien foolish is, maar ook onontkoombaar; en dat mensen misschien toch geen communicerende vaten voor eenzaamheid zijn. Omdat Moore veel onuitgesproken, niet-ingelost, of gewoon achterwege laat, voelt Heft ondanks die levenslessen niet als een zelfhulpboek vermomd als roman: je weet, ook na de optimistische noot waarmee het verhaal eindigt, dat Arthur én Kel in de toekomst nog vaak, veel vaker, teleurgesteld zullen raken.

Liz Moore, Heft. W.W. Norton, 352 blz., € 22,99

Even onmogelijk te ademen
Groene Amsterdammer / 21 Maart 2012



In een kazerne in Uruzgan zit een Afghaanse soldaat in kleermakerszit op de grond. Hij heeft borstelige wenkbrauwen, gladgeschoren wangen en een vlassig snorretje; hij draagt een camouflagepak en een groene baret. Zijn linker­elleboog leunt op zijn linkerknie, tegen zijn linkerhand rust zijn hoofd, en de nagels van die hand zijn rood gelakt. Met houtskool heeft hij zwarte lijnen rond zijn ogen getrokken. De soldaat blikt dromerig opzij, om zijn glanzende lippen speelt een voorzichtige glimlach.

» Meer

Volgens Ton Koene, de Nederlandse fotojournalist die de militair ergens in 2010 of 2011 fotografeerde, is het de gewoonste zaak om je als Afghaanse man op te maken. Westerse ogen blijven echter hangen op het beeld, dat niet lijkt te kloppen: een macho met make-up? In een land waar, zoals Koene zelf schrijft, homoseksualiteit een groot taboe is? Blijkbaar kan het, want: Jezelf opmaken als man wordt in Afghanistan niet geassocieerd met homoseksualiteit.

In 2010 en 2011 reisde Koene als freelance fotograaf samen met een journalist door Afghanistan; twee keer embedded, mee met het Nederlandse leger, maar de rest van de tijd alleen, zonder militairen of andere gewapende bescherming. Vandaar de titel van het lijvige boek waarin zijn fotos, waaronder die van de soldaat met oogpotlood, nu zijn verzameld: Afghanistan ongecensureerd.

De oorlog  bevrijdingsmissie, wederopbouw­missie, whatever  in Afghanistan is ruim tien jaar aan de gang en heeft tienduizenden slachtoffers geëist, niet alleen onder westerse militairen en strijders van Taliban en al-Qaeda maar ook onder de Afghaanse burgerbevolking. De strijd is onevenwichtig en rommelig: door westerlingen getrainde burgerwachten die de bevolking tegen de Taliban zouden moeten beschermen, gedragen zich als maffiabendes; Afghaanse politierekruten die door Duitse trainers worden opgeleid oefenen met houten geweren, want ze zouden zomaar Taliban-infiltranten kunnen zijn. In Koenes boek krijgen alle kampen in het conflict  burgers, de westerse troepen, het Afghaanse leger, de Afghaanse politie, de burgerwachten en de Taliban  een gezicht, een uitdrukking, kleding en soms make-up: het maakt het er niet simpeler op, maar wel inzichtelijker.

Afghanistan ongecensureerd gaat desondanks over meer dan vechtende mannen alleen: naast Kamp Holland en andere kazernes komen ook markten, boerkawinkels, moskeeën, slecht begaanbare wegen, scholen voor meisjes, cafés voor mannen, papavervelden, uitgedroogde landschappen en ziekenhuizen aan bod. Koene schiet scherp en in kleur, en soms voelt Afghanistan ongecensureerd bijna als een reisgids, vooral in combinatie met de onderschriften, waar keurig in wordt uitgelegd wat je op de foto ernaast of erboven ziet. Het boek is encyclopedisch in ambitie: Koene is als een antropoloog die iedere dimensie van het Afghaanse leven met evenveel aandacht in beeld wil brengen.

Een fotoboek leent zich voor zon doel natuurlijk veel beter dan een reportage in de krant of een tentoonstelling in een galerie. Portretten van Afghaanse politieagenten-in-wording, die tot de sterkste beelden van het boek behoren, worden gevolgd door het straatbeeld van Kunduz-stad, waar het verkeer chaotisch is en een agent een plukje vrouwen helpt oversteken. Zijn pet is wit, zijn jas zeker drie maten te groot, en het roodomrande verkeersbordje in zijn linkerhand, waar in witte letters STOP POLICE op staat, heeft iets hopeloos aandoenlijks. Op de volgende foto loopt een vrouw in een witte boerka voor de Blauwe Moskee in Mazar-e-Sharif langs. Duiven stuiven rondom haar op, en haar opwaaiende rok geeft een stevige zwarte laars prijs, vol modder.

In een revalidatiecentrum voor landmijn­slachtoffers in Kaboel staan twee blauwe, houten kastjes, met elk twee planken die de kast niet horizontaal, maar verticaal in vakken verdelen. In elk vak  zes in totaal  staan steeds twee of drie protheses: plastic knieën, kuiten en voeten. Aan sommige voeten zitten schoenen  witte sneakers, zwarte leren loafers, wandel­sandalen. Sommige beentjes zijn heel kort, sommige schoentjes heel klein  nog steeds raken in Afghanistan mensen gewond door exploderende landmijnen of bermbommen, en meer dan de helft van de slachtoffers is jonger dan achttien jaar.

In Helmand geeft een man  een arts?  een pasgeboren baby de fles. Zijn rechterhand  trouwring, nagels met rouwranden  ondersteunt het kleine hoofdje. Het haar van de baby is vochtig, de huid klam, en het gezicht is dat van een oud mannetje: vol rimpels en groeven, smal en ingevallen, uitgeput. Daaronder: een uitgemergelde minitorso, een knokig schoudertje, een armpje dat niet veel dikker is dan de vingers van de arts. Eén op de vier kinderen in Afghanistan overlijdt voor het vijfde levensjaar, meldt het onderschrift zakelijk. De voornaamste redenen voor de hoge kindersterfte zijn voedsel­tekorten en slechte gezondheidszorg.

Van westerlingen wordt vaak gezegd dat we inmiddels immuun zouden zijn voor het lijden van anderen: dat we zo veelvuldig met beelden van gewonde, uitgehongerde en verminkte kinderen zijn overspoeld dat het ons niets meer doet, dat we afgestompt zijn geraakt. En als ze ons al wat doen, die fotos, dan is dat volgens critici vaak het verkeerde: Narratives can make us understand. Photographs do something else: they haunt us, schreef de immer stellige Susan Sontag in het vlak voor haar dood gepubliceerde Regarding the Pain of Others. Fotos vertellen ons niets, leren ons niets en zetten ons niet aan tot actie, aldus haar  door velen herhaalde  kritiek.Photography may function most directly to achieve what it ought to have stifled  atrocitys normalization, schreef Barbie ­Zelizer in Remembering to Forget, haar boek over holocaustfotos. Fotografie maakt gruwelijkheid normaal.

Maar hoe aannemelijk dat vaak herhaalde verwijt aan het adres van fotografie ook klinkt, de ervaring spreekt het elke keer tegen. Het went namelijk nooit, een baby die eruitziet als een bejaarde, een peuter met protheses. En is begrip, verstand, werkelijk zo veel beter dan emotie? Iemand kan me erover vertellen, ik kan de statistieken lezen in de krant, maar alleen een foto maakt het even onmogelijk om te ademen. Of ik het begrijp? Weet ik niet  valt zoiets te begrijpen?

Het is één ding om zon foto tegen te komen in een krant, iets anders om erlangs te bladeren in een boek, waar verder nog fotos van sportende jonge mannen, winkelende vrouwen of schoolgaande meisjes in zijn opgenomen. Afghanistan ongecensureerd geeft een breder, gelaagder portret van Afghanistan dan uit journaalbeelden en Hollywoodfilms naar voren komt: een alledaags Afghanistan, met waterpijpen en trouwjurken en bermbommen en bedelaars. Tot die alledaagsheid behoren kennelijk ook uit­gehongerde babys, kleuters zonder ledematen en opgemaakte militairen. Alledaags, maar niet normaal: Afghanistan ongecensureerd is tegelijk inzichtelijk en vervreemdend, leerzaam en onbegrijpelijk. Gewoon en absurd, net als het conflict zelf eigenlijk, dat nu al zo lang voortsleept en dat, zo suggereert Koene, met het geplande vertrek van de westerse troepen nog lang niet voorbij zal zijn.

Raadselachtige platitudes
Groene Amsterdammer / 14 Maart 2012



Sinds de talentvolle maar verveelde Benjamin drie jaar geleden ter beschikking van de staat gesteld werd, woont hij in tbs-kliniek De Regenboog. Hij is zo mat, afwezig en van zichzelf vervreemd dat zijn medepatiënten hem achter zijn rug Casper noemen, naar het bekende spookje. Hij doet verslag van zijn monotone, licht absurdistische Regenboog-bestaan in Of ik gek ben, de debuut­roman van Michiel Stroink.

» Meer

De dagen zijn lang, de tijd treuzelt, en Benjamin kan zich zijn misdrijf niet voor de geest halen: de plek in zijn geheugen waar het zich zou moeten bevinden is door excessief drank- en drugsgebruik helemaal zwart geworden. Of blank. Hoe dan ook, het is er niet meer. Hij kan zich niet voorstellen dat hij tot zo'n vreselijk vergrijp in staat is geweest - maar wat voor hem 'onschuld' is, heet voor zijn behandelaars 'ontkenning', en wie is er hier nou gek?

Volgens de achterflap van Of ik gek ben heeft Stroink (1982) tijdens zijn studie tbs-patiënten onderwezen. Die ervaring verklaart misschien waarom Benjamin het leven in De Regenboog niet alleen beschrijft, maar ook keurig uitlegt: 'In de personeelsvleugel werken ruim tweehonderd mensen. In de kliniek zelf werken er nog iets meer. Gemiddeld zijn er dus twee mensen fulltime aan het werk per tbs-patiënt.' Net als bij een krantenbericht voelen zulke mededelingen informatief en nuttig, maar niet per se beroerend. De omschrijvingen van Benjamins medepatiënten zijn gelukkig vaak wel kleurrijk, en raak: Waarom vragen Brabanders na elke zin om een bevestiging? vraagt Benjamin zich bijvoorbeeld af, wanneer gabber Daan tegen hem opbotst en Da kan hard aankome, ofnie? zegt.

De scènes in de kliniek - ontbijtdrama's, doordraaiende patiënten, groepstherapie, tafeltennissessies - worden afgewisseld met Benjamins herinneringen aan zijn leven vóór De Regenboog: hij maakte toen kunstwerken op bestelling, een soort ballondieren waarvan hij de vervaardiging grotendeels uitbesteedde en die hem een riant inkomen opleverden. Die ballondieren zijn natuurlijk een metafoor voor de leemte van zijn bestaan: Ik verkocht lucht, en langzaam liep ik leeg', benadrukt hij voor de zekerheid.

Toch is Benjamin ook weer niet helemáál leeg van binnen - regelmatig verzandt hij in filosofische overpeinzingen, die helaas ook wat uitleggerig van toon zijn. 'Mieren hebben iets intrigerends, vind ik. Ze werken volledig belangeloos samen aan het enige levensdoel dat ze kennen, maar nooit zullen bevatten. Over­leven. De georganiseerde harmonie die daarvoor nodig is, heeft zich in miljoenen jaren ontwikkeld en is door veel wetenschappers uitgebreid bestudeerd.'

Benjamin drukt zich vaak uit in clichés. 'Beestjes' moeten 'een naam krijgen', mieren zijn 'in rep en roer', iemand gooit 'roet in het eten', betogen zijn 'kort maar krachtig'. 'Geef mijn portie maar aan Fikkie', zegt hij, en ook: 'Morgen begint de eerste dag van de rest van mijn leven.' Zijn omschrijving van het proces dat hij, halverwege het boek, begint door te maken klinkt als een gesprek tussen twee vriendinnen die elkaar goedbedoelde, aan de Happinez of zelfhulpliteratuur ontleende adviezen geven: 'Het is absoluut doodeng om met jezelf te leven als je een misdadiger bent, maar je moet ergens de kracht vinden om jezelf te vergeven', zegt hij dan. Of: 'Boos zijn op mezelf is eenvoudig. Het is moeilijker om jezelf te vergeven.' En deze: 'Gelukkig helpt het al om dit te benoemen Praten werkt. Door je emoties te uiten, blus je af en toe de oververhitte plek waar je ze opkropt.'

Raadselachtig, die platitudes. Spreekt Benjamin zo omdat hij 'leeg' is, niets eigens heeft, en daarom afhankelijk is van gemeenplaatsen? Zijn zulke formuleringen ironisch bedoeld, een commentaar op de holheid van het hulpverlenersjargon? Of moeten ze iets zeggen over originaliteit en authenticiteit, en de onmogelijkheid daarvan? Ergens in het boek zit in elk geval een minicollege over postmodernistische kunst. Af en toe becommentarieert Benjamin zijn eigen taalgebruik: Ik kraam zoveel enthousiaste stront uit dat ik er zelf van schrik, zegt hij dan bijvoorbeeld. Of ligt het misschien helemaal niet aan Benjamin, maar aan Stroink? Wanneer Benjamin eenmaal verandert, verandert zijn taalgebruik namelijk niet mee.

Dat maakt Benjamin lastig te peilen. Met zijn cynisme, narcistische persoonlijkheids­stoornis, en het feit dat hij zich zijn vergrijp niet kan herinneren, is hij sowieso een onbetrouwbare verteller; door zijn holle taalgebruik wordt het helemaal lastig te geloven dat Benjamin zichzelf gelooft wanneer hij zegt dat hij aan het 'veranderen' is. Meent hij dat, of is het gespeeld? Moet ik nou geloven dat Benjamin schuldig is, of is het de bedoeling dat ik dat onwaarschijnlijk blijf vinden? Moet ik verrast zijn door de ontknoping, of was het helemaal Stroinks bedoeling niet mij op het verkeerde been te zetten? Ik kan het niet echt inschatten, en dat irriteert meer dan dat het intrigeert.

Iemand vertelde me laatst dat ze het fijn vond om door een roman ontgoocheld te raken. Dat vond ik een mooie gedachte, en ik vroeg me af of dat misschien ook is wat Of ik gek ben bij me oproept. 'Verwarring' omschrijft het effect echter beter. Tijdens het lezen vroeg ik me regelmatig af of ik iets nou niet goed begreep, of dat het misschien gewoon niet zo goed gelukt was. Het zou kunnen dat die verwarring precies het door Stroink beoogde effect is  in dat geval is hij in zijn opzet geslaagd. Ik heb het bange vermoeden dat de intentie achter Of ik gek ben helemaal niet zo dubbelzinnig is - maar dat kan aan mij liggen natuurlijk, want wie is hier nou gek?

Anne Frank op zolder
Groene Amsterdammer / 1 Maart 2012



Een jong gezin betrekt een oud maar charmant huis in het pittoreske Stockton, een plaatsje met 2400 inwoners net buiten New York. Stockton is 'beroemd om niets': er hebben geen beroemdheden gewoond, er zijn geen historische veldslagen gevoerd, er is geen legendarisch concert gehouden - en 'like many other newcomers, the Kugels had chosen Stockton because history had not'.

» Meer

Je hoort de fluitende vogels, je ruikt het pasgemaaide gras, en je weet: het kan niet anders of deze idyllische openingsscène wordt zo meteen bruut verstoord. Er zit een lijk in de kast, een klopgeest op zolder, een seriemoordenaar waart door het dorp, er breekt een gruwelijke, niets en niemand ontziende epidemie uit.

Het zou Solomon Kugel, vader van het gezin en verteller van Hope: A Tragedy, in elk geval niets verbazen: hij is een angstige, neurotische raspessimist die van het leven enkel tegenslag verwacht. (Een psychiater heeft Kugel bij wijze van diagnose ooit uitgelegd dat 'anhedonia' de 'onmogelijkheid om plezier te voelen' is. 'Het is niet de onmogelijkheid, had Kugel gezegd, het is de wetenschap dat plezier slechts de prelude is van pijn.') Shalom Auslander, de schrijver van Hope, lost de verwachting in door Kugel op een nacht naar zolder te sturen: een tikkend geluid houdt hem uit zijn slaap en hij gaat op zoek naar de oorzaak. Verrassing: Kugel vindt geen monster of kleptomaan op zolder, maar een stokoude, onooglijke en chagrijnige Anne Frank. Anne Frank - 'I'm a survivor, Mr. Kugel' - is na haar ontsnapping uit Bergen-Belsen naar Amerika gevlucht en werkt nu al zestig jaar op verschillende zolders aan haar tweede boek. Een roman wil ze schrijven deze keer, geen memoires, maar de lat ligt veel te hoog - niet vreemd, gezien het succes van haar eerste boek: 'Thirty-two million copies, Mr. Kugel, that's nothing to sneeze at!'

Met Anne Frank verschijnt de eerste barst in het beeldscherm: Hope: A Tragedy is eerder een tragische komedie dan een tragedie. Het voelt ook minder als een boek dan als een film: eentje die je vroeger op vrijdagavond uit de videotheek haalde, zo'n Amerikaanse comedy voor alle leeftijden, absurdistisch en onsmakelijk, waarin de hoofdpersoon in een reeks slapstickachtige situaties steeds verder in het gips komt te zitten. Anne Frank is namelijk niet Kugels enige probleem: zijn moeder, die ondanks het feit dat ze op sterven ligt maar niet dood wil gaan, woont in de logeerkamer. Ma Kugel is zwaar beschadigd uit de holocaust gekomen en praat over niets anders dan wat die 'sons of bitches' van een nazi's haar hebben aangedaan. In werkelijkheid is Kugels moeder Brooklyn nooit uit geweest, maar haar fantasie is groot genoeg om in een lampenkap haar overleden broer te zien, en haar tante in een stuk zeep. 'Jij zou het in Auschwitz nog geen halve dag hebben uitgehouden', zegt ze tegen haar zoon.

De situatie zet het huwelijk van Kugel en zijn vrouw Bree uiteraard onder druk. Bree, die zelf schrijfambities koestert, wil Anne Frank het huis uit hebben; voor Kugel, die onder een alomvattend schuldgevoel gebukt gaat (het eerste wat Kugel tegen zijn zoontje Jonah zei toen die net was geboren, was 'sorry'), is daar geen sprake van. Zie je de krantenkoppen al voor je, zegt Kugel tegen Bree - 'Jood zet Holocaust survivor op straat'?

Auslander stapelt ramp op ramp en takelt zowel het huis als het huwelijk van de Kugels steeds verder af. Ik kromp tijdens het lezen voortdurend ineen, en was Hope echt een film geweest, dan had ik 'm waarschijnlijk halverwege afgezet om gewoon naar een televisieprogramma te kijken. Dat ik toch door bleef lezen kwam vooral door het oneerbiedige, knipogende sarcasme waarmee Auslander het comedygenre gestalte geeft, met fijne zinnen als 'The sun was in the sky like a something. The breeze blew like a whatever'. Auslanders eerbetoon aan Philip Roth - in wiens roman The Ghost Writer uit 1979 Anne Frank ook in Amerika opduikt - is perfect uitgevoerd, compleet met een cameo appearance voor Roth. ('Weet je wie ik laatst op straat zag lopen? Philip Roth', zegt Kugels in Brooklyn wonende zus tegen Bree - waarop Bree des te meer spijt krijgt van de verhuisbeslissing.)

Hope is Auslanders debuutroman: eerder schreef hij de verhalenbundel Beware of God en het non-fictieboek Foreskin's Lament. Auslander is erg goed in het humoristisch behandelen van zware thema's: het trauma van een religieuze opvoeding, de hopeloosheid van hoop, de verlammende werking van verantwoordelijkheidsgevoel. Hij is er minder goed in die thema's ook subtiel te verwerken: Hope laat wat dat betreft weinig te raden over, de personages zijn stuk voor stuk stock characters. Anne Frank staat voor ressentiment en schrijversblok, Kugels moeder voor survivor's guilt en Kugel zelf is een wandelende depressie. Kugels psychiater, professor Jove, vertegenwoordigt de staat van absoluut cynisme die Kugel (nog) niet heeft bereikt: 'Professor Jove was van mening (...) dat de belangrijkste bron van misère in de wereld, de voornaamste oorzaak van angst en haat en verdriet en dood, niet ziekte of ras of religie was. Het was hoop (...) We zijn rationele wezens, legde professor Jove uit; hoop is irrationeel. We thus set ourselves up for one dispiriting fall after the next.' Ja, dat had ik al door: Auslander heeft alles voorgekauwd, lezers hoeven enkel nog te slikken.

Hope: A Tragedy is dus vermakelijk, maar niet meer dan dat: knap neergezette karikaturen ontroeren uiteindelijk niet. Pas op het eind van het boek verbreekt Auslander de conventies van zijn genre, maar voor echte emotie is het dan al te laat - en nog vóór de aftiteling over het beeld rolt, ben je Kugel, Bree, en Anne Frank al weer vergeten.

SHALOM AUSLANDER
HOPE: A TRAGEDY
Riverhead Books, 292 blz., ¤ 24,99

Wie is er nog bang voor plagiaat?
Groene Amsterdammer / 26 Januari 2012



Van wie is een boek? Is het van de schrijver die het schreef, van de uitgever die het op de markt zette, of van de lezer die het kocht en las? En de woorden en zinnen in dat boek, van wie zijn die?

» Meer

Behoren ze de schrijver toe, of zijn ze onderdeel van de taal en daarmee dus eigenlijk publiek bezit? Wanneer verandert invloed in plagiaat, hommage in auteursrechtschending, en liefde in diefstal?

Voor de Amerikaanse schrijver Jonathan Lethem is het antwoord op zulke vragen duidelijk: 'I can't help being the self-conscious kind of artist, one who pits himself compulsively against bogus valorizing of notions of originality, authenticity, or naturalism in the arts', schrijft hij in het voorwoord van zijn nieuwe, lijvige bundel The Exctasy of Influence: Nonfictions, Etc. Het boek is zowel de uitkomst als de belichaming van dat 'compulsieve verzet': in een collageachtige ratjetoe van gepubliceerde en ongepubliceerde essays, recensies, en korte verhalen - een 'blogachtig boek' noemt hij het zelf - bezingt Lethem zijn helden, beschrijft hij hoe zijn schrijven is beïnvloed door hiphop, comic books en schilderkunst, en citeert hij naar hartenlust uit het werk van anderen, al dan niet met bronvermelding. Als je zou willen, aldus Lethem, zou je The Exctasy of Influence kunnen zien als 'a kind of commonplace book, or as a list of books to read after reading mine or instead of reading mine'.

Lethem is een productief schrijver - hij heeft onder meer acht romans, een novelle, drie verhalenbundels en vijf non-fictieboeken op zijn naam staan - die, zo blijkt uit The Exctasy of Influence, bovendien ook heel veel leest: in de bundel komen onder meer Philip K. Dick, de Chileen Roberto Bolaño, Nietzsche, Don DeLillo, Norman Mailer en Walter Benjamin voorbij. Omdat Lethem meestal fan is van de mensen die hij beschrijft, heeft de bundel iets aanstekelijks - alsof je op een feestje een belezen en eloquent persoon ontmoet die een tikje aangeschoten, uitermate enthousiast en met luide stem omdat hij anders niet boven de muziek uitkomt, je ervan wil overtuigen dat je, zeg, het werk van Thomas Berger of Shirley Jackson moet lezen. (Over Jackson: 'The relentless, undeniable core of writing (...) conveys a vast intimacy with everyday evil, with the pathological undertones of prosaic human configurations: a village, a family, a self.') Ook stripcultuur, muziek - met name hiphop, jazz en Bob Dylan - en schilderkunst komen aan bod, alsmede meditaties op 11 september, het fenomeen boektournee en de negatieve recensie die criticus James Wood ooit van Lethems roman The Fortress of Solitude (2003) schreef.

Ruggengraat van het boek vormt het titelessay The Esctasy of Influence - A Plagiarism, dat Lethem in 2007 in Harper's Magazine publiceerde. Het stuk bestaat grotendeels uit citaten - met aan het eind een soort bronvermelding - en beargumenteert dat 'appropriation, mimicry, quotation, allusion, and sublimated collaboration consist of a sine qua non of the creative act, cutting across all forms and genres in the realm of cultural production'. Modernisme heeft last van besmettingsvrees, aldus Lethem (de titel is een kwinkslag op een boek van de Amerikaanse criticus Harold Bloom, The Anxiety of Influence uit 1973); postmodernisme, wat dat ook moge betekenen, is van die angst genezen, en het werd eens tijd dat we dat met z'n allen erkenden.
Nu is dit anno 2012 een weinig wereldschokkend argument: je kunt je afvragen in hoeverre er nog mensen zijn die wél geloven dat boeken spontaan aan het originele, authentieke brein van hun schrijver ontspruiten. Überhaupt is het nog maar de vraag of het idee van kunst via onbevlekte ontvangenis, waartegen het postmodernistische denken zich verzet, ooit aanhangers heeft gehad. Tot aan de Verlichting was de kunstenaar immers niet meer dan een doorgeefluik voor de boodschap Gods. Daarna is het belang van voorvaders, voorbeelden, helden en inspiratiebronnen door vrijwel iedere creatieveling erkend.

Toch is Lethem hier niet aan het schaduwboksen. Hij verzet zich alleen niet zozeer tegen een wijdverbreid geloof als wel tegen de hedendaagse auteurswetgeving. Volgens die wetgeving kan Disney aanspraak maken op De kleine zeemeermin - Hans Christian Andersen be damned - en wordt de collageachtige aard van alle kunst niet alleen ontkend, maar potentieel zelfs beboet. (Toepasselijk genoeg las ik The Exctasy of Influence in de week waarin Wikipedia uit protest tegen de Stop Online Piracy Act en de Protect Intellectual Property Act op zwart ging. Volgens de site gaat de bescherming van copyright die deze wetsvoorstellen voorstaan zó ver dat de vrijheid van informatie erdoor in het gedrang komt.)

Als denker zit Lethem in het kamp van academici als Siva Vaidhyanathan (Copyrights and Copywrongs, 2003), Henry Jenkins (Convergence Culture, 2006), Lawrence Lessig (Free Culture, 2004; Remix, 2008), Lewis Hyde (Common as Air, 2010) en Kembrew McLeod (Cutting Across Media, 2011) - huisdenkers van bewegingen die creative commons- en open source-idealen voorstaan en volgens wie cultuur een publiek, algemeen goed is; copyright doorgaans synoniem voor een monopolie van industriële grootmachten; en culturele vooruitgang gebaat bij het zo veel en vrij mogelijk delen van informatie. Vandaar ook dat Lethem op zijn website, onder de noemer 'promiscuous paterials', verhalen en teksten voor een symbolische één dollar weggeeft aan film- en theatermakers. ('Ik hou van kunst die uit andere kunst voortkomt', legt hij uit op zijn site, en: 'Mijn eigen schrijven is altijd sterk geworteld geweest in andere stemmen, en ik ben een fan van adaptaties, toe-eigeningen, collage, en sampling.')

Lethem schrijft prettig, lyrisch en intelligent. Hij is akelig goed op de hoogte van de onderwerpen die hij bespreekt, als iemand die geen hobby's heeft maar enkel obsessies. Nadeel van de eclectische samenstelling van The Exctasy of Influence is dat er nogal eens van overlap en herhaling sprake is: het originaliteit-bestaat-niet-argument wordt net een keer te vaak gemaakt, het heerlijke woord 'Kabuki' komt drie keer voor, 'Halcyon' twee keer; en dat Lethems vader schilder was, en dat Lethem dat aanvankelijk zelf ook wilde worden, hoeven we op zich maar één keer te lezen. Maar misschien is The Exctasy of Influence ook geen boek dat van kaft tot kaft gelezen moet worden: eerder een koffietafelbundel die je eens in de zoveel tijd weer oppakt en doorbladert om je, puur op toevalligheid gebaseerd, door iets of iemand te laten beïnvloeden.

JONATHAN LETHEM
THE ECSTASY OF INFLUENCE: NONFICTIONS, ETC
Doubleday Books, 464 blz., ¤ 24,99

Altijd hommeles
Groene Amsterdammer / 11 Januari 2012



Een man zit in de gevangenis voor een misdaad die hij zich nauwelijks kan herinneren: iets witteboordenachtigs, iets met het rondpompen van geld, iets dat hij zelfs toen hij ermee bezig was maar half begreep.

» Meer

Jerald Bradway heet hij, en zijn cel noemt hij een cubicle; zijn medegevangenen zijn belastingontduikers, oplichters, al te speculatieve bankiers die de tijd doden met ingewikkelde weddenschappen om fictief geld.

Iedere middag kijkt Bradway naar zijn dochters: twee meisjes, tien en twaalf jaar oud, die voor het jeugdjournaal het beursverslag verzorgen. 'Crisis is a Greek word', zegt dochter één. 'Is Greece hiding its public debt?' vraagt dochter twee. De zusjes brengen de globale consequenties van de financiële crisis in korte, afgemeten zinnen die elkaar afwisselen en die, eenmaal opgeschreven, lezen als het script van een geëngageerd theaterstuk:

'What is Wall Street's role in this critical matter?'
'What is a credit-default swap? What is a sovereign default? What is a special-purpose entity?'
'We don't know. Do you know? Do you care?'
'What is Wall Street? Who is Wall Street?'

Jerald Bradway is verteller en hoofdpersoon van Hammer and Sickle (2010), een verhaal van de Amerikaanse schrijver Don DeLillo. Het is opgenomen in de vorige maand verschenen bundel The Angel Esmeralda: Nine Stories, de eerste bundel van een schrijver die verder vooral bekend is van zijn romans. Zoals de thematiek van Hammer and Sickle wellicht al doet vermoeden is DeLillo uiterst vaardig in het nailen van de tijdgeest: hij heeft een scherp oog voor de details - de woorden, de slogans, de communicatieapparaten - die een tijdperk definiëren. Zo schetste hij in White Noise, de roman waarmee hij in 1985 definitief doorbrak, een onvergetelijk portret van de postmodernistische mediasamenleving: personages maakten er uitstapjes naar 'de meest gefotografeerde boerderij ter wereld' en vroegen zich af of de ramp die ze zojuist hadden meegemaakt wel écht gebeurd was, aangezien het journaal er geen melding van maakte. In de roman Falling Man uit 2005 zette DeLillo de hysterische sfeer van post-9/11 New York neer, en speelde hij tegelijkertijd met een groter vraagstuk: in hoeverre is het mogelijk om kunst te maken over terrorisme?

De verhalen in The Angel Esmeralda zijn geschreven tussen 1978 en 2011; wie ze leest beseft dat het weliswaar altijd hommeles is in de wereld, maar dat de aard van die hommeles wel degelijk verandert. In Human Moments in World War III (1983) is de Koude Oorlog niet geëindigd met het vallen van de Muur, maar uitgemond in een nucleaire ruimteoorlog. Titelverhaal The Angel Esmeralda (1994) brengt de uitzichtloze toestand in herinnering waarin de door drugs en geweld geplaagde Bronx zich amper twee decennia geleden nog bevond. 'Now that terror has become local, how do we live?' vraagt de verteller, een non genaamd Edgar, zich af. In het New York van de jaren negentig is terreur niet langer 'a launched object in the sky' maar 'een geluid vlakbij op de stoep, een dief met een mes,' of 'iemand die er met je kind vandoor gaat'. Nog geen tien jaar later is terreur weer van aard veranderd: Baader-Meinhof (2002) gaat over kunst, terrorisme en de nasleep van 11 september; in Hammer and Sickle (2010) blijken financiële transacties net zo destructief als raketten, messen en bommen te zijn.

DeLillo's stijl is lyrisch, voor Amerikaanse begrippen: niet zo uitgebeend als Joan Didion of Raymond Carver, met zinnen die lang genoeg zijn voor een cadans en intern ritme. 'I imagine myself being here forever', zegt Jerald Bradway: 'it's already forever, eating another meal with the political consultant who licks his thumb to pick bread crumbs off the plate and stare at them, or standing in line behind the investment banker who talks to himself aloud in beginner's Mandarin. I think about money. What did I know about it, how much did I need it, what would I do when I got it?'

Als bundel gaat The Angel Esmeralda: Nine Stories aldus over de tijdgebondenheid van onze angsten, fantasieën en zorgen: nucleaire oorlog, stedelijk geweld, terrorisme, crisis. Maar de afzonderlijke verhalen gaan over iets wat een stuk minder tijdgebonden is: de afweermechanismen waarmee personages proberen die angsten te bezweren. DeLillo's personages vluchten, zowel in 1978 als in 1988 als in 2008, in ogenschijnlijk ordescheppende rituelen: het obsessieve poetsen van non Edgar, het fulltime naar de bioscoop gaan van de hoofdpersoon uit The Starveling (2011).

Bovenal vluchten ze in projectie: DeLillo's personages proberen de mensen uit hun omgeving te domesticeren door ze te veranderen in... personages. Twee studenten zien een oude man en verliezen zich in het verzinnen van zijn identiteit: hij komt uit Albanië, of nee, toch Rusland (Midnight in Dostoevsky, 2002). Een kind wordt gekidnapt en de vrouw die het ziet is ervan overtuigd dat de dader de vader van het kind is: de werkelijkheid (de kidnapper is een volslagen vreemde) is te willekeurig om aanvaardbaar te zijn (The Runner, 1988). Mensen worden gecategoriseerd, gelabeld, verklaard: de wereld krijgt zo betekenis, de boel lijkt onder controle.

Ondanks hun verwoede pogingen slagen DeLillo's personages er zelden in hun wereld stabiel en kenbaar te maken: de werkelijkheid haalt ze in - de kidnapper blijkt een vreemde te zijn - of dreigt ze in te halen: wanneer een van de twee studenten besluit om met de Albanees/Rus te gaan praten, houdt de ander hem hardhandig tegen. Of ze vergeten de logica waarop hun gedrag gestoeld is, zodat ook dat gedrag willekeurig wordt: 'Where were we and what had we done to be placed here?' vraagt Jerald Bradway zich af in Hammer and Sickle. 'Konden we ons onze misdaden überhaupt herinneren? Waren het wel misdaden? Het waren sluiproutes, ontwijkingen, flikflooiende halfslachtige overtredingen.' De combinatie van psychologische tijdloosheid enerzijds en bijna journalistieke actualiteit anderzijds maakt The Angel Esmeralda: Nine Stories een enerverende bundel, waarin ook de minder sterke verhalen vanwege hun tijdgeestvangende details toch relevant aanvoelen. Tijden veranderen, zo blijkt, but people stay quite the same.

DON DELILLO
THE ANGEL ESMERALDA: NINE STORIES
Scribner, 224 blz., ¤ 22,95

Perfectionisme als troost
Groene Amsterdammer / 23 November 2011



The Art of Fielding is een roman die niet slechts door zijn reputatie vooruit is gesneld, maar die er, als in het verhaal van de schildpad en de haas, zelfs meermalen door is ingehaald. Lang voor het debuut van Chad Harbach verscheen, had ik er al over gehoord dankzij het missiewerk van zijn literaire vrienden.

» Meer

Zo beschreef Keith Gessen, net als Harbach oprichter en redacteur van het literaire tijdschrift n+1, afgelopen zomer het ontstaansproces van The Art of Fielding in een lang en gedetailleerd verhaal in Vanity Fair. Voor ik begon met lezen wist ik dus al dat Harbach ruim tien jaar aan de roman had gewerkt; dat uitgeverij Little, Brown er meer dan een half miljoen voor had betaald; dat HBO de filmrechten had gekocht; dat Chad Harbach zo áárdig was; en vooral, dat The Art of Fielding weliswaar over honkbal ging, maar dat het toch echt geen honkbalroman was. Hooggespannen verwachtingen, kortom - en eigenlijk was dat wel zo toepasselijk, voor een roman die, behalve over honkbal, over perfectionisme, faalangst, en verwachtingen gaat.

The Art of Fielding speelt zich af op Westish College, een kleine universiteit in het midwesten van Amerika. Henry Skrimshander is een jonge, getalenteerde honkbalspeler die excelleert op de korte stop: de plek tussen het tweede en derde honk, een van de belangrijkste posities in het veld. Henry wordt door Mike Schwartz, aanvoerder van het kwakkelende honkbalteam de Harpooners, naar Westish gehaald. De wereldvreemde Henry voelt zich op Westish nog minder op zijn plaats dan Charlotte uit Tom Wolfe's I Am Charlotte Simmons zich op Dupont voelde: de andere studenten lijken 'allemaal naar een of andere cruciale oriëntatiesessie geweest te zijn', die Henry heeft gemist. Henry deelt een kamer met de charismatische, homoseksuele Owen, die ook in het team zit. Owen krijgt een relatie met Guert Affenlight, universiteitsvoorzitter en Melville-expert; Affenlights dochter Pella maakt de cast compleet wanneer ze naar Westish komt om een depressie en een slecht huwelijk te ontvluchten. The Art of Fielding beschrijft de verhoudingen tussen deze vijf personages - verhoudingen die, naarmate Henry's studententijd vordert, steeds complexer en rijker worden.

De roman gaat zonder meer over honkbal - maar dan wel over honkbal als passie, water en lucht. Henry voelt zich alleen op zijn gemak wanneer hij honkbalt; Schwartz bewondert en benijdt Henry om zijn talent. Over zijn eigen capaciteiten is hij minder te spreken: 'Het enige dat hij kon was andere mensen motiveren. Wat uiteindelijk nergens op neerkwam... Wat zou hij niet geven om een talent van zichzelf te hebben, een talent als dat van Henry?... Alles.' Henry kan weer niet zonder Schwartz' strenge regime van trainen en spelen, trainen en spelen: 'Henry knew better than to want freedom. The only life worth living was the unfree life, the life Schwartz had taught him, the life in which you were chained to your one true wish, the wish to be simple and perfect.'

Perfectionisme, het hebben van slechts één doel, lijkt vaak troost en zekerheid te bieden. Het geeft focus, richting - een reden om te doen wat je doet. Maar perfectionisme kan ook verlammend werken. Zo had Affenlight voor hij literatuurprofessor en universiteitsvoorzitter werd de ambitie een roman te schrijven. Dat liep nergens op uit:'It was easy enough to write a sentence, but if you were going to create a work of art, the way Melville had, each sentence needed to fit perfectly with the one that preceded it, and the unwritten one that would follow.' Wanneer Henry op het punt staat het record van zijn honkbalheld te verbreken maakt hij een cruciale fout. Vanaf dat moment slaat hij lam, kan hij niet meer spelen, en beginnen de kaartenhuizen die de personages voor zichzelf hebben opgebouwd één voor één in te storten.

Behalve over honkbal, faalangst en perfectionisme gaat The Art of Fielding over volwassen worden, over literatuur, vriendschap, bewondering en liefde. Het kwaad heeft hier geen plaats, evenmin als het cynisme dat de boeken van Harbachs n+1-collega's Benjamin Kunkel (Indecision, 2005) en Keith Gessen (All the Sad Young Literary Men, 2008) kenmerkt. Vergeleken bij hen lijkt Harbach behalve aardig vooral oprecht - wat dat ook moge betekenen; en Henry, Owen, Schwartz, Pella en Affenlight zijn stuk voor stuk personages die oprecht van elkaar, van Westish en van honkbal houden. Dat klinkt sentimenteel, en dat is The Art of Fielding soms ook, maar toch voelde ik tijdens het lezen vooral bewondering voor Harbach, die niet bang is om kwetsbaar of emotioneel te zijn; niet bang om ruim vijfhonderd pagina's te wijden aan het middelmatige honkbalteam van een middelmatige universiteit in het midden van Amerika. Het resultaat is een ontroerende, mooie, en slimme roman - niet perfect misschien, maar zijn premature reputatie zeker waard.

CHAD HARBACH, THE ART OF FIELDING: Nilsson & Lamm, 512 blz., ¤ 14,95

Amerika wankelt, en wil werk
Groene Amsterdammer / 19 Oktober 2011



Het kapitalisme is een onvermijdelijk systeem en de economie een wereldwijde struggle for survival. En Amerika zit boven op de apenrots - nog wel.

» Meer

Obama probeert zijn Jobs Act erdoor te krijgen, de demonstranten van Occupy Wall Street gaan hun vijfde week in en 6,5 miljoen Amerikanen zitten al langer dan een half jaar zonder werk. Nog eens een paar miljoen hebben het, sinds 2008, simpelweg opgegeven. In de boekwinkels stapelen de manifesten van professoren, columnisten en opiniepeilers zich op. De titels zijn nostalgisch, zoals That Used to Be US: How America Fell Behind in the World It Invented and How We Can Come Back, van Thomas Friedman en Michael Mandelbaum, of ronduit onheilspellend, zoals The Coming Jobs War, van Jim Clifton. 'Werk, werk, werk' is deze herfst de mantra; Charles Darwin is de belangrijkste inspiratiebron, zoals vooral blijkt uit de titel van Robert Franks The Darwin Economy: Liberty, Competition, and the Common Good. Hoewel de meningen over hoe 'we' hier terecht zijn gekomen en hoe 'we' weer moeten opkrabbelen verschillen, delen de auteurs een visie op kapitalisme als een onvermijdelijk systeem, en op de economie als een wereldwijde struggle for survival. In dat universum zit Amerika nu nog boven op de apenrots - maar het land wankelt, en als het, zoals Obama het formuleert, 'het beste land ter wereld wil blijven', is rappe adaptatie geboden.

Wat Jim Clifton betreft gaat de derde wereldoorlog om banen. Clifton is CEO van opiniepeilbureau Gallup, dat sinds 2005 'de mening van de zeven miljard inwoners van de aarde' peilt. De belangrijkste bevinding, schrijft Clifton in The Coming Jobs War, is een fundamentele verschuiving in 'wat mensen willen'. Dertig jaar geleden hadden we nog eerst en vooral behoefte aan liefde, geld, voedsel, onderdak, vrede en vrijheid; tegenwoordig willen we niets liever dan een baan. Hij rekent voor: er zijn zeven miljard mensen op de wereld, waarvan vijf miljard vijftien jaar of ouder. Van die vijf miljard geven drie miljard aan een echte baan te willen. Het probleem is dat er op dit moment wereldwijd slechts 1,2 miljard banen te vergeven zijn. Globaal gezien komen we dus zo'n 1,8 miljard banen te kort - volgens Clifton de oorzaak van honger, extremisme, milieuproblemen en uit de hand lopende migratiepatronen. Dit betekent dat politieke en militaire macht de komende decennia ondergeschikt zullen zijn aan economische macht - en 'goed leiderschap' zal bepaald worden door slechts één factor: 'het scheppen van werkgelegenheid'. Wie daar het best in slaagt is ook meteen de leider van de vrije wereld. 'Als landen er niet in slagen banen te creëren, zullen hun samenlevingen uiteenvallen', schrijft Clifton, met 'instabiliteit, chaos, en uiteindelijk revolutie' tot gevolg.

The Coming Jobs War is weinig genuanceerd, en je kunt je afvragen of zeven miljard wereldbewoners werkelijk liever een baan zouden hebben dan liefde en eten - misschien zien ze een baan eerder als een middel om die andere, hogere doelen te bereiken? Maar toch: 'wat je doet' bepaalt tegenwoordig grotendeels 'wie je bent' - en dat geldt nergens zo sterk als in de VS, zoals de Canadese filosoof Mark Kingwell observeert in zijn tegendraadse boekje The Wage Slave's Glossary. The Coming Jobs War verscheen precies in de week dat het protest van Occupy Wall Street naar andere steden oversloeg en de rellen in Londen nog vers in het geheugen lagen. Tel daarbij op dat het merendeel van de demonstranten in de 'Arabische lente' jong en werkloos was en Cliftons voorspellingen lijken plots een stuk minder vergezocht.

Cliftons diagnose verschilt niet eens zo heel veel van die van New York Times-columnist Thomas Friedman en Michael Mandelbaum, hoogleraar aan de Johns Hopkins University. In That Used to Be US stellen zij eveneens dat Amerika het beste land ter wereld is en moet blijven - het scheppen van werkgelegenheid is daartoe cruciaal. Ook wat hen betreft is het vijf voor twaalf: Amerika dreigt door China te worden ingehaald, en als het echt zo ver komt, dan zijn niet alleen de Verenigde Staten, maar is de gehele vrije, democratische wereld kaput.

Waar The Coming Jobs War over de toekomst gaat, daar analyseert That Used to Be US hoe het zo ver heeft kunnen komen. Het einde van de Koude Oorlog heeft ervoor gezorgd dat Amerika niet langer op scherp stond. Het land deed niet langer zijn best zichzelf steeds opnieuw uit te vinden, stond toe dat de kwaliteit van het onderwijs achteruit ging, en maakte er qua economisch beleid een potje van. Politiek gezien raakte het land zodanig gepolariseerd dat betekenisvol regeren tegenwoordig vrijwel onmogelijk is, laat staan collectieve actie. Daarnaast hebben globalisering en technologische ontwikkeling de arbeidsmarkt fundamenteel veranderd - niet alleen door automatisering en outsourcing, maar ook doordat concurrentie op de banenmarkt nu van over de hele wereld komt. Net als Clifton pleiten Friedman en Mandelbaum voor meer innovatie en beter onderwijs om de werkgelegenheid weer uit het slop te trekken. Clifton, een klassiek liberaal, vindt dat die veranderingen vooral uit het individu moeten komen, Friedman en Mandelbaum menen dat overheidsingrijpen noodzakelijk is.

Het gehamer op werkgelegenheid is niet vreemd. Kapitalisme draait op koopkracht - volgens Clifton is zeventig procent van het Amerikaanse bruto nationaal product gebaseerd op consumentenuitgaven. Wie geen werk heeft geeft minder uit, waardoor de economie krimpt, nog meer mensen hun baan verliezen. 'Het belangrijkste product van werk', schrijft Mark Kingwell in The Wage Slave's Glossary, 'is werk.' Werk is de motor van de economie - logisch dus dat Obama's American Jobs Act - een pakket belastingverlagingen en industriële projecten ter waarde van 240 miljard dollar om 'mensen weer aan het werk te krijgen' - een van de weinige maatregelen is waar de Amerikaanse president compromisloos achter staat.

De geest van John Maynard Keynes - die tijdens de Grote Depressie al schreef dat in tijden van crisis het scheppen van werkgelegenheid de belangrijkste taak is van de overheid - waart dus rond in The Coming Jobs War en That Used to Be US. Maar hij is niet alleen. 'Het beste kader om de huidige situatie te begrijpen', schrijven Friedman en Mandelbaum, 'is provided by the great engine of change in the world: Evolution.' Evolutie, adaptatie en concurrentie zijn, uiteraard, kernbegrippen van Charles Darwin. 'Amerikanen moeten zich aanpassen aan een nieuwe omgeving', schrijven Friedman en Mandelbaum: ze moeten nieuwe vaardigheden aanleren en innovatiever worden. Vooral moeten ze zich bewust zijn van de globale dimensies die hun speelveld heeft aangenomen, want: 'De mensen met de beste vaardigheden krijgen de best betaalde banen. Vandaag de dag zijn steeds meer mensen in de wereld in staat met Amerikanen te concurreren.' Ook in de wereld van Clifton concurreren individuen met elkaar om werk; daarnaast concurreren landen om werelddominantie en werkgelegenheid, en zijn de beschaving en haar idealen constant aan het evolueren. Clifton omschrijft het feit dat mensen een baan tegenwoordig belangrijker vinden dan liefde of vrijheid als 'de evolutie van de globale droom' - en die evolutie suggereert volgens hem 'een significante verschuiving in de evolutie van de beschaving'. Kapitalisme is het beste economische systeem denkbaar omdat het om competitie draait, en 'zonder weerstand kan de mens niet evolueren'. Survival of the fittest kan wreed zijn, schrijft hij, maar het is onvermijdelijk: 'Mensen willen winnen.'

Zulke van de evolutietheorie afgeleide metaforen geven That Used to Be US en The Coming Jobs War een wetenschappelijke bijklank, en ook een dwingende toon. Maar eigenlijk leent Darwins theorie zich helemaal niet voor zo'n één-op-één-vertaling naar de menselijke samenleving: een diersoort kan evolueren, maar een individu kan dat niet, en adaptatie is een proces dat honderden jaren duurt. Dan pakt Robert Frank, hoogleraar economie aan Cornell University en auteur van het deze maand verschenen The Darwin Economy: Liberty, Competition and the Common Good, het beter aan. Net als Clifton begint Frank zijn boek met een prognose: als je over honderd jaar een groep 'professionele economen vraagt om te zeggen wie de intellectuele vader van hun discipline is, zal de meerderheid Charles Darwin noemen'. Frank doet zijn voorspelling niet omdat de huidige economische crisis een belangrijk keerpunt in de menselijke evolutie zal zijn, maar omdat Darwin beter dan Adam Smith of welke andere economische denker ook inzag dat 'het belang van het individu vaak in strijd is met het belang van de soort'. In The Darwin Economy illustreert hij deze basale aanname met een hele reeks voorbeelden en pleit op basis daarvan voor marktregulering van overheidswege.

De evolutiemetafoor van Friedman, Mandelbaum en Clifton mag dan weinig hout snijden, ze maakt wel duidelijk dat de auteurs het kapitalisme zien als een 'natuurlijk systeem' dat is 'geëvolueerd' tot wat het nu is. Binnen dit systeem gelden de wetten van natuurlijke selectie en survival of the fittest; de wet van werkgelegenheid is er net zo dwingend als die van de zwaartekracht. 'De samenkomst van globalisering en technologie zal uiteindelijk iedereen raken', schrijven Friedman en Mandelbaum, 'deze krachten zijn vele malen groter dan het individu. Ze zijn wreed, onpersoonlijk, en onontkoombaar.' Die manier van denken is relatief nieuw: de wortels ervan gaan terug naar het Engeland van de zeventiende eeuw. Tot die tijd werd economie gezien als 'een systeem dat door politieke leiders werd geregisseerd', zoals Joyce Appleby, hoogleraar geschiedenis aan UCLA, laat zien in haar boek The Relentless Revolution: A History of Capitalism. Uit een reeks controverses over de vraag of de overheid de markt moest reguleren, kwam begin zeventiende eeuw een nieuw theoretisch model voort, waarin handel voor het eerst als 'een coherent systeem van onpersoonlijke en autonome acties' gold. Ook het idee van de arbeider als consument stamt uit die tijd. Maar wat de mechanistische en natuurlijke termen waarin we sindsdien over kapitalisme spreken verbloemen, schrijft Appleby, is dat 'kapitalisme geen voorbestemd hoofdstuk in de geschiedenis van de mensheid is, maar juist een afwijking van een norm die vierduizend jaar gold'. Met andere woorden, de premisse die aan de boeken van Friedman, Mandelbaum, Clifton en Frank ten grondslag ligt - van werkgelegenheid als de belangrijkste pijler van een onontkoombaar economisch systeem - is een historisch product, géén universele waarheid.

Dit is dan ook waar Clifton, met zijn voorspellingen van revolutie en chaos, de plank misslaat. Want het is juist de visie van kapitalisme als een historisch voorbestemd, natuurlijk systeem waar de demonstranten van Occupy Wall Street zich tegen verzetten. Op de dag dat The Coming Jobs War verscheen, schreef Chris Hedges in The Occupied Wall Street Journal: 'De elite gelooft en wil ons wijsmaken dat globalisering en ongebreideld kapitalisme een natuurlijke wet zijn.' Hedges, en de demonstranten, denken daar heel anders over.

Zo bezien is de belangrijkste strijd van het moment er niet een om banen: het is een strijd tussen twee verschillende paradigma's, tussen twee niet met elkaar te verenigen basisaannames. Volgens het ene paradigma, dat van Obama, Clifton, Friedman, Mandelbaum en Frank, is kapitalisme een autonoom systeem waarin aanpassen en uitsterven de enige opties zijn. Volgens het andere, dat van de betogers in Zucotti Park - maar ook van Joyce Appleby en Mark Kingwell - is kapitalisme mensenwerk, en moet het systeem worden aangepast, niet de mensen. 'The path to a happy ending', schrijven Friedman en Mandelbaum in hun voorzichtig-optimistische nawoord, 'begins with the awareness that something is wrong, that changes are necessary, and that we the people have to be the agents of those changes.' Thomas Kuhn, die het paradigmabegrip beroemd maakte in The Structure of Scientific Revolutions, is ongetwijfeld net zo'n slechte leidraad voor de huidige crisis als Darwin. Maar zijn terminologie helpt wel om de zogenaamd ijzeren wetten van werkgelegenheid en competitie anders te bekijken. Wie dat doet, dicht 'het systeem' wellicht wat minder autonomie toe, en de individuen die dat systeem voeden en vormgeven des te meer.

ROBERT FRANK, THE DARWIN ECONOMY, Princeton University Press, $ 26.95
JIM CLIFTON, THE COMING JOBS WAR, Gallup Press, $ 24.95
THOMAS FRIEDMAN & MICHAEL MANDELBAUM, THAT USED TO BE US, Farrar, Straus and Giroux, $ 28.-

Joyce Appleby, The Relentless Revolution: A Cultural History of Capitalism, WW Norton, $ 17.95.
Mark Kingwell, The Wage Slave's Glossary, Biblioasis, $ 12.95

Sneakers en vingertoppen
Groene Amsterdammer / 13 Oktober 2011



Wat als onttovering niet, zoals de Duitse socioloog Max Weber het formuleerde, een conditie van de moderniteit is, maar van volwassenheid? Voor kinderen is de wereld in elk geval magisch genoeg: dieren kunnen praten, als je geluk hebt word je een superheld, en als je een week lang niet op de spleten tussen de stoeptegels trapt krijg je geen huiswerk mee in de grote vakantie.

» Meer

Harrison Opuku, de elfjarige verteller in Stephen Kelmans debuutroman Pigeon English, is met zijn moeder en oudere zus Lydia van Ghana naar Londen verhuisd. Ze wonen in Dell Farm, een complex met torenflats in een Londense probleemwijk. De kranen en schakelaren doen het: Harri test ze allemaal, want dat is zijn taak zolang zijn vader nog in Ghana zit en hij de man des huizes is. Pigeon English bestrijkt vijf maanden van Harris leven: hij gaat naar school, maakt vrienden en vijanden, raakt zijdelings betrokken bij de jeugdbendes die speeltuinen in de fik steken en het nabijgelegen winkelcentrum leegroven. Wanneer een oudere jongen uit de buurt omkomt bij een steekpartij besluit Harri om samen met zijn beste vriendje de dader op te sporen  van de televisieserie CSI weten ze hoe dat moet.

Harri is een verteller zoals we die de laatste jaren wel vaker tegenkomen, bijvoorbeeld in The Curious Incident of the Dog in the Night-Time van Mark Haddon, Black Swan Green van David Mitchell en Extremely Loud and Incredibly Close van Jonathan Safran Foer: een jongetje op de rand van kindertijd en adolescentie, wiens wereld voornamelijk uit hindernisbanen en avonturen bestaat, maar voor wie de ontnuchterende ervaringen van het ouder worden niet ver weg meer zijn. Waarom is het zo veel lastiger om een roman te bedenken die door een tien- of twaalfjarig meisje wordt verteld? Hoe dan ook, Harri is onbevangen, energiek, enthousiast  en zonder zelfmedelijden of kritische reflectie schetst hij de parameters van zijn sociale milieu. If you buy a pirate DVD the money goes to Osama Bin Laden. We learned it at school, zegt hij wanneer zijn vriend Terry Takeaway hem iets wil verkopen. Zijn belangrijkste taak als man des huizes is het beschermen van zijn moeder en zusje tegen indringers; het populairste schoolpleinspel heet suicide bombers. Google en YouTube zijn belangrijke informatiebronnen; Harris favoriete geweer is, hartverwarmend, een super soaker.

De kinderblik is een filter dat hoofd- en bijzaken op idiosyncratische wijze van elkaar scheidt  voor Harri is de rangorde van sneakermerken bijvoorbeeld net zo belangrijk als het feit dat zijn tante haar vingertoppen verbrandt zodat ze niet geïdentificeerd kan worden. Hierdoor ontvouwt het verhaal in Pigeon English zich langzaam, bijna ongemerkt; en omdat de wereld voor Harri nog niet onttoverd is, duurt het vrij lang voor je als lezer door hebt hoe ernstig het met zijn detectivepraktijken zou kunnen aflopen. Sowieso zit het leesplezier m niet zozeer in de plot; de sterkste passages in Pigeon English zijn die waarin je, net als Harri, de magische potentie van zijn grauwe werkelijkheid kunt zien. Harri houdt ervan te plassen wanneer de wc net gepoetst is; de bubbels die dan ontstaan geven hem het gevoel als God boven de wolken te zweven. De vuilstortkoker in de flat is als de mond van een vulkaan waar je offers in kunt gooien om de goden gerust te stellen; de beveiligingscameras die overal in de stad hangen zijn een manier voor God om niets te hoeven missen. Ook knap is de consistentie waarmee Kelman Harris taal heeft vormgegeven: in zijn mengeling van Londense en Ghanese slang betekent hutious eng en staat Asweh voor I swear; als iets heel lang duurt, dan duurt het donkey-hours.

Pigeon English is genomineerd voor de Man Booker Prize  in een interview vertelde Kelman gemotiveerd te zijn door het negatieve beeld dat de Engelse media van probleemwijken in Londen schetsen. Kelman komt zelf uit zon buurt; met zijn roman wilde hij ook de positieve aspecten van het leven aldaar laten zien, begrip kweken. Dat is een nobel streven  hoewel niet per se de taak van een romanschrijver  dat in Pigeon English helaas soms doorslaat naar een belerende en moraliserende boventoon. Wat het er niet beter op maakt is de duif waar Harri bevriend mee raakt (ik wil gewoon iets dat ik eten kan geven en waar ik truukjes aan kan leren). Zo nu en dan komt die duif aan het woord  eloquent, alwetend en strontchagrijnig  en herinnert de mensheid eraan dat ze de aarde moeten delen met andere wezens, en dat ze duiven niet moeten vergiftigen. Die pedante monologen zijn gelukkig kort en zeldzaam  maar ze hebben het effect van een kanonskogel die dwars door een panorama heen knalt, je er bruut aan herinnerend dat de wereld waarin je net verdwenen was, toch niet echt is  en misschien zelfs een sociale agenda heeft. De betovering is verbroken: ik ben weer volwassen, en alle magie is weg.

STEPHEN KELMAN, PIGEON ENGLISH
Bloomsbury, 288 blz., ¤ 19,50 De Nederlandse vertaling is verschenen bij De Bezige Bij.

Bureaustoelen die net niet passen
Groene Amsterdammer / 14 September 2011



'Wanneer witte-boorden-mensen een baan krijgen', schreef de Amerikaanse socioloog C. Wright Mills in 1951, 'verkopen ze niet alleen hun tijd en energie, maar ook hun persoonlijkheid.'

» Meer

In zijn bestseller White Collar onderzocht Mills de effecten van een kantoorbaan op het individu en concludeerde dat het voornaamste product van de immer groeiende bedrijfscultuur een groep onzelfstandige, initiatiefloze en weinig ambitieuze werknemers was: de Amerikaanse middenklasse. Als kleine tandwieltjes in een grote bureaucratische machine voelden zij zich insignificant, klein en inwisselbaar - en kregen hoe langer hoe meer bijpassende karakters.

Ook in Orientation and Other Stories, de debuutbundel van de Amerikaanse schrijver Daniel Orozco, weten receptionistes, politieagenten, brugschilders, koks, chauffeurs en drugsdealers zich geconfronteerd met hun nietigheid ten overstaan van 'het systeem'. Dat systeem kan zo klein zijn als de werkvloer, of zo groot als de economie; Orozco's personages kunnen het hoe dan ook niet beïnvloeden en er ook niet aan ontsnappen. Die machteloosheid, en hoe daarmee om te gaan, is waar het in Orientation om draait.

Neem Clarissa Snow, hoofdpersoon van het verhaal Temporary Stories. Ze is uitzendkracht en wanneer ze een klus als receptioniste krijgt toegewezen weigert ze niet, hoewel ze 'geen telefoonmens' is: 'For while the mechanisms of temporary employment were a black box to her, its laws were simple and unforgiving. If you ever said no, you never worked again.' Ironisch genoeg moet ze, op de Human Resources-afdeling van een ziekenhuis, werkzoekenden te woord staan; hun wanhoop maakt haar depressief, angstig en misselijk. Toch, de angst voor werkloosheid is groter en zorgt dat ze blijft: strikte routines - elke dag dezelfde lunch, hetzelfde blokje om, dezelfde nutteloze tijdschriften - houden haar op de been.

Routine blijkt ook in andere verhalen een goede manier om het controleverlies van de werkvloer te mitigeren. In I Run Every Day kan een magazijnwerker zijn pestende collega's verdragen omdat hij er buiten werktijd een uitgebreid hardloopschema op nahoudt; in Somoza's Dream laat de kokkin elke dag een druppel spuug achter op de halve grapefruit die ze haar baas, een dictator-in-ballingschap, bij het ontbijt serveert. In andere verhalen is het juist het doorbreken van routine dat troost biedt: het team van brugschilders dat, voor één keer, de bijnaam van een collega heroverweegt; de politieagenten die, ergens tijdens hun patrouillerit, de liefde bedrijven in hun dienstauto.

Orozco doceert creative writing aan de Universiteit van Idaho, en de meeste verhalen in Orientation zijn al eerder gepubliceerd. Het zijn stuk voor stuk gepolijste, zorgvuldig gecomponeerde verhalen: ze voelen af, het product van jarenlang schrijven, herschrijven en nog maar eens herzien. Binnen gecompliceerde structuren - zoals in het verhaal Only Connect, waarin heden, verleden en toekomst van een wetenschapper, zijn overvaller en een getuige van de overval als in een film aan ons voorbij trekken - is ook ruimte voor sterke psychologische observaties: wanneer de getuige zich de volgende dag ziek meldt drinkt ze kruidenthee, want 'because she called in sick, she now felt sick'.

Bureaucratie draait om de eliminatie van persoonlijkheid: regels en protocollen vergroten de efficiëntie en productiviteit doordat humeur, aspiratie, individuele visie geen rol meer spelen. Het gevaar, volgens C. Wright Mills, zat 'm in de weerslag van dat systeem op de onderdelen ervan: de organisatie was als een zwart gat dat niet alleen zelf onpersoonlijk was, maar ook de persoonlijkheid van werknemers opslokte. Door dit thema aan te grijpen plaatst Orozco zich in een traditie die terugvoert naar Sloan Wilsons The Man in the Gray Flannel Suit (1955) en het werk van Kafka, vooral Het proces (1925) en Het slot (1926).

Een vroegere echo die in Orientation doorklinkt is die van Herman Melville's novelle Bartleby the Scrivener uit 1853. Hierin werkt Bartleby als klerk voor een advocaat op Wall Street en weigert hoe langer hoe meer om nog iets te doen. Met het beleefde 'ik geef er voorkeur aan dat niet te doen' stopt hij niet alleen met werken; wanneer zijn baas hem ontslaat weigert hij ook te vertrekken - met als gevolg dat de baas uiteindelijk maar een ander kantoor betrekt. Bartleby eindigt in de gevangenis, waar hij 'er voorkeur aan geeft' niets te eten; de lezer, aldus Melville, kan zelf wel raden hoe het uiteindelijk met hem afloopt. Net als Melville staat Orozco uitgebreid stil bij de details van het kantoorleven: het ongemak van bureaus en bureaustoelen die net niet passen; de effecten van ontbijt, koffie en lunch op het humeur van werknemers; het in paniek wegrennen van kantoor en de troostende werking van een bus, straatkar of metro. En net als Melville weet Orozco het geestdodende effect van kantoorwerk subtiel maar feilloos op te roepen.

Toch: waar Bartleby leeg, karakterloos en levensmoe aan zijn einde komt, daar zijn de personages van Orozco strijdvaardig. Ze verzetten zich, door bezwerende routines te implementeren of juist tegen de protocollen in te gaan, door affaires te beginnen op de werkvloer, of door cola in archiefmappen te gieten. Hoewel Orientation vol depressie, dood en fysieke ongemakken zit, blijft het vrij van de lethargie en vervreemding die Melville verbeeldde en waar Mills voor waarschuwde. Het controleverlies is nooit compleet en de personages in Orientation zijn gelaagd, complex en tegenstrijdig. Clarissa Snow, bijvoorbeeld, is zowel zwak als bewonderenswaardig sterk. Zo schept Orozco niet alleen personages: hij schept persoonlijkheden, en die persoonlijkheden winnen het uiteindelijk van het systeem.

DANIEL OROZCO, ORIENTATION AND OTHER STORIES, Faber & Faber, 162 blz., ¤ 22,99

No mosque here!
Groene Amsterdammer / 31 Augustus 2011



Het was 11 september een jaar geleden en ik vond mezelf terug bij Ground Zero, in een menigte die voor tweederde uit nabestaanden van 9/11-slachtoffers bestond en verder uit leden van de pers: journalisten met blocnootjes, fotografen, cameramannen, radioverslaggevers, de hele rataplan. Er was een podium en op dat podium stond Geert Wilders.

» Meer

'No mosque here!' riep hij, in een Engels dat naar Limburg klonk, en het duurde niet lang voordat zijn publiek, minus het perskorps, met hem meebrulde: 'No mosque here! No mosque here! No mosque here!'

Die dag, en de kwestie die toen een week of wat het nieuws domineerde - het plan om een paar blokken verderop een islamitisch cultureel centrum te bouwen werd vertaald naar 'een moskee op Ground Zero' en, bijgevolg, 'sharia in Amerika'; op televisie verbrandden priesters de koran - schoot me weer te binnen bij het lezen van Amy Waldmans goed getimede debuutroman The Submission. De roman speelt zich af twee jaar na een terroristische aanslag op twee iconische gebouwen in Manhattan - 11 september en de tweelingtorens, uiteraard, al worden die nooit bij naam genoemd. De plek van de aanslag is nog altijd leeg en er wordt een prijsvraag uitgeschreven voor een monument aldaar. De inzending is anoniem. De jury bestaat uit kunstcritici, historici, kunstenaars en een 'familielid', zoals de nabestaanden van de slachtoffers worden genoemd.

The Submission opent tijdens het slotberaad van de jury. Wanneer er eindelijk een winnend ontwerp is gekozen - een tuin, opgedeeld in vier kwadranten, omringd door een witte muur - wordt de naam van de ontwerper bekendgemaakt: Mohammad Kahn, een Amerikaanse moslim. Niet de best denkbare uitkomst, zeker zo kort na de aanslagen, maar terwijl de jury zich afvraagt wat te doen, wordt Kahns naam gelekt naar de pers en ontstaat er een mediahype die het geweld en venijn rondom de 'moskee op Ground Zero' naar de kroon steekt.

The Submission volgt het ontstaan, verloop en de escalatie van die hype door de ogen van een aantal personages: Mohammad Kahn; Claire, het 'familielid' in de jury; Sean, broer van een overleden brandweerman en medeaanvoerder van de oppositie tegen het monument; Alyssa, een ambitieuze journaliste die het nieuws van Kahns uitverkiezing 'breekt' en vervolgens mede 'maakt'; en Asma, een illegale immigrante uit Bangladesh wier overleden man schoonmaker was in een van de torens. De cast wordt aangevuld met een conservatieve radiopresentator, een gouverneur die de kwestie gebruikt om hoger te klimmen in de peilingen en de charismatische voorzitter van een belangenvereniging voor moslims die zich over Kahn ontfermt. Stock characters, zoals de Amerikanen zouden zeggen, maar behalve herkenbaar zijn ze ook 'eigen' en daardoor geloofwaardig.

The Submission gaat uiteindelijk over principes en standpunten. Waldmans personages zijn óf voor óf tegen het monument en allemaal hebben ze een reeks argumenten paraat om dat standpunt te onderbouwen. Sean is tegen, want het idee van een islamitische ontwerper is beledigend en kwetsend. Claire is voor, want Kahn heeft eerlijk gewonnen en als de nominatie hem wordt ontnomen toont Amerika zich net zo intolerant als de terroristen waar de ellende mee is begonnen. Kahn weigert zich terug te trekken, maar ook weigert hij de Amerikaanse bevolking gerust te stellen door het gerucht te ontkrachten dat zijn tuin een islamitisch paradijs zou zijn. Waarom moet hij zich rechtvaardigen, vraagt hij zich af, terwijl zo'n vraag nooit aan een niet-moslim gesteld zou worden?

Waldman heeft lang als journalist gewerkt - onder meer voor The New York Times, als co-chef van het bureau in Zuid-Azië - en er zijn momenten waarop The Submission als een uitgebreide oefening in 'hoor en wederhoor' aandoet: haar personages gaan discussiërend door het leven en de roman is vol vergaderingen, gesprekken, debatten en media-optredens waarin het ene standpunt tegenover het andere wordt geplaatst. Gelukkig gaat Waldman daarnaast ook op zoek naar de basis voor die principes - en die blijkt doorgaans verre van helder te zijn. Zo weet je bij Kahn niet of hij nou rechtvaardig en rechtlijnig is of gewoon ontzettend ambitieus. De gouverneur baseert haar principes op haar kiezers. Seans strijd lijkt net zozeer voort te komen uit zijn verlangen zijn overleden broer te eren als uit zijn wens het eindelijk van hem te winnen. En Claire komt er steeds meer achter dat haar principes niet de hare zijn, maar die van haar eerste liefde, Jack: 'At twenty she had subscribed to [these values] so strongly because he did, because she wanted his approval, which, in retrospect, made her poor soil for the plant of principle.' The Submission betekent zowel 'de inzending' als 'de overgave' of 'het toegeven'; Waldmans personages zijn koppig, en pas als het debat akelig uit de hand loopt, wordt er hier gebogen en daar gebarsten.

Uiteraard heeft 11 september al verscheidene romans geïnspireerd - Falling Man van Don DeLillo, Extremely Loud and Incredibly Close van Jonathan Safran Foer, Saturday van Ian McEwan, Terrorist van John Updike, om er maar een paar te noemen. Waar die romans zich vooral richten op de oorzaken en gevolgen van die dag op personen, daar gaat The Submission meer over het effect op een land. De roman gaat over de verdeeldheid, de bitterheid en de hysterie die in de Verenigde Staten de toon bepalen, eens te meer sinds 11 september. Maar het gaat ook over wat Amerika mooi maakt - het idee van een anonieme inzending voor het monument heeft iets ultiem democratisch - en over de vraag waarom mensen als de ouders van Kahn en de man van Asma hiernaartoe wilden verhuizen. Het maakt The Submission nog niet monumentaal, maar wel een treffend en prikkelend tijdsdocument.

AMY WALDMAN, THE SUBMISSION, Farrar, Straus & Giroux, 320 blz., $ 26.-

Mensen zijn onhandig, lomp en onsmakelijk
Groene Amsterdammer / 17 Augustus 2011



'Vaders waren mannen die gewoon probeerden ons te begrijpen, terwijl moeders vrouwen waren die ons wilden veranderen', zegt Emily Vidal in Alison Espachs debuutroman The Adults, in een van haar vele pogingen de menselijke soort te categoriseren. Hier is er nog een: 'Children, it seemed, were creatures of favorites' - wezens met lievelingskleuren en lievelingssmaken en lievelingsdieren.

» Meer

En: 'Volwassenen... waren niet van de dramatische gebaren. Wanneer ze het ergens mee eens waren, gaven ze een kalm knikje, en wanneer ze iets wilden, gaven ze een kalm knikje, en wanneer ze ergens door van streek waren, gaven ze een kalm knikje en verplaatsten vervolgens hun gewicht om een significante verandering van houding aan te geven.'

Categorisatie is, paradoxaal genoeg, tegelijkertijd onmogelijk en noodzakelijk, zowel een teken van machteloosheid als een wrede daad. Wie orde schept doet de werkelijkheid geweld aan: knipt op plaatsen waar het pijn doet, wringt de uitgeknipte stukken in hokjes die niet passen, reduceert wat overblijft tot omschrijvingen die te generiek en te simplistisch zijn. Op Webb High, Emily's middelbare school, zijn de leerlingen onbarmhartig onderverdeeld in slechts twee categorieën: 'neukbaar' en 'onneukbaar'. Onmogelijk maar noodzakelijk: ruim tweeduizend scholieren telt de school, en 'de enige manier om te overleven was om iedereen in hokjes te stoppen, zodat je vijf mensen als één kon behandelen, vierhonderd als twee. Op die manier had je het idee dat je iedereen kende, zonder dat je ze echt hoefde te leren kennen.'

We ontmoeten Emily op een zomeravond in de jaren negentig, wanneer ze veertien is, haar vader vijftig wordt, en haar moeder een tuinfeest heeft georganiseerd in hun welgestelde suburb in Connecticut. Ze heeft een vlijmscherp observatievermogen, is overgevoelig als Holden Caulfield, en jongvolwassen als Lolita - en classificatie is haar poging greep op de werkelijkheid te krijgen. Die poging mislukt voortdurend: in The Adults zijn kinderen wreed, volwassenen kinderachtig, en is iedereen even destructief. Emily zwemt in vergiftigd zeewater; haar vader houdt er een affaire met de buurvrouw op na; de buurman pleegt zelfmoord. Op Webb High snijdt de ene klasgenoot de andere de neus af; Mr Basketball, de nieuwe docent Engels, begint een verhouding met Emily. Mensen zijn onhandig, lomp, en onsmakelijk, en niemand weet hoe zich te gedragen: 'It was all so disappointing', denkt Emily - en geef haar eens ongelijk.

Teleurstelling is het prerogatief van de veertienjarige, maar bij Emily, die we ook op 22- en 26-jarige leeftijd treffen, is de conditie permanent. De scheiding van haar ouders en de knipperlichtrelatie met Mr Basketball zijn de belangrijkste verhaallijnen, maar bovenal is The Adults een coming of age-roman waarin de hoofdpersoon als kind niet weet hoe ze kind moet zijn, en als volwassene het niet voor elkaar krijgt volwassen te zijn. Het is daarmee ook een commentaar op het fictieve onderscheid tussen die twee categorieën, 'kind' en 'volwassene' - en op de tragedie van categorisatie in het algemeen.

Het is een mooi thema dat, helaas, maar half uit de verf komt. De belangrijkste oorzaak is Emily zelf: ze is onevenwichtig, en als lezer verlies je regelmatig de greep op haar. Sterke observaties, zoals die over kinderen en lievelingskleuren, worden afgewisseld met karikaturale scènes als de nose job in het klaslokaal. Op een hartbrekende beschouwing over het ouder wordende lijf van Emily's vader volgt een clichématige scène waarin ze een klap van haar moeder krijgt: 'Het ergste was, dat het zo goed voelde. Mijn moeder raakte me aan, en dat had ik al lang niet meer gevoeld.' Of neem een seksscène met Mr Basketball: 'He kissed my neck with his mouth', lezen we - waarmee anders, in vredesnaam?

Een milde lezing zou die onevenwichtigheden toeschrijven aan een geval van vorm-volgt-inhoud: wankele personages wonen in wankele romans. Maar daarvoor zijn de uitschietingen te storend, de keuzes te onnavolgbaar. Zo is de Emily van 26 interieurontwerpster van beroep - niet erg geloofwaardig voor iemand die zo spaarzaam met omschrijvingen omgaat dat vrouwen 'rood haar hebben' of 'slank' zijn, en huizen slechts als 'groot' worden neergezet. Iemand die zoals Emily voortdurend in een existentiële crisis verkeert en die zich hoofdzakelijk toelegt op het in kaart brengen van de menselijke soort moet antropoloog, socioloog of politicus worden - of depressief. Maar interieurontwerpster?

Misschien wil Espach suggereren dat ons idee van een kenbare werkelijkheid waarin gevolgen altijd logisch uit oorzaken voortkomen een fictie is. Misschien wil ze zeggen dat mensen soms briljant zijn en soms banaal, en dat ze soms dingen doen die ze zelf niet eens begrijpen. Allemaal legitiem, maar als schrijver moet je wél begrijpen waarom je personages dingen doen, en moet je, zelfs wanneer je over controleverlies en inconsistentie schrijft, consistent en in control zijn. Want nu raak je steeds wanneer The Adults uit de bocht vliegt ook als lezer tijdelijk ontspoord. Dat leidt af van de mooie, deprimerende thematiek - ons permanente falen, de wreedheid van opgroeien, de farce van volwassenheid. Het maakt The Adults als de lul van Mr Basketball, die op een gegeven moment niet meer helemaal stijf wil worden: prikkelend en opwindend - maar uiteindelijk, all so disappointing.

ALISON ESPACH, THE ADULTS, Gebonden, ¤ 22,95

Object van verplaatste begeerte
Groene Amsterdammer / 6 Juli 2011



Er rijden een hoop auto's door Ann Packers verhalenbundel Swim Back to Me, en met bijna elke auto is wel wat mis. Motoren slaan af, of er verschijnt rook op verdachte plekken; auto's willen niet starten, zijn moordend heet, of gênant klein. Soms komen ze simpelweg niet thuis, de auto's: dan blijft de oprit leeg, en weet je dat het mis is - dat iemand er vandoor is, en iemand anders pijn gaat lijden.

» Meer

De zes verhalen (eigenlijk: een novelle en vijf verhalen) in Swim Back to Me spelen voornamelijk in Packers thuisstaat Californië, waar afstanden groot zijn en trottoirs schaars, en een kapotte auto al gauw een handicap is. Toch zijn de gemankeerde voertuigen eerder symbolisch dan instrumenteel: alleen in het verhaal Jump drijft een auto die niet starten wil de plot. (Carolee, van wie de auto is, krijgt een lift van collega Alejandro, en ontdekt dat hij niet is wie hij pretendeert te zijn.) Vaker onderstreept het mechanische falen een ander, abstracter en pijnlijker falen, namelijk dat van de relatie tussen ouder en kind.

In Swim Back to Me heeft die relatie veel gedaanten: tussen vader en ongeboren kind; zoon en depressieve vader; dochter en teleurgestelde moeder; stiefmoeder en aangenomen kroost. Omdat een 'goede relatie' volgens de wetten van de literatuur verboden is, zijn al deze verhoudingen disfunctioneel - en Packers personages zijn verliezers, in elke mogelijke zin van het woord.

De openingsnovelle Walk for Mankind, is het enige verhaal dat zich niet in het nu afspeelt, en dat in de eerste persoon enkelvoud wordt verteld. Die verteller is de dertienjarige Richard, die in de zomer van 1972 een nieuw buurmeisje krijgt, Sasha. Ogenschijnlijk is dit het verhaal van Richards onbeantwoorde liefde voor Sasha, maar onder die oppervlakte jeukt en broeit iets anders. Sasha is helemaal niet leuk: oneerlijk, bazig, grillig - en, met haar grote neus en bleke huid, niet eens knap. Ze is, als Odette in Prousts Op zoek naar de verloren tijd, het object van een verplaatste begeerte: het zijn haar ouders van wie Richard eigenlijk houdt. De vrijgevochten, warme, en energieke Joanie en Daniel zijn, uiteraard, tegenpolen van zijn eigen ouders.

Hoe heten de ouders van overleden kinderen? Een geliefde sterft, en wie overblijft noemen we weduwe of weduwnaar. Maar er is geen woord voor het grootste verdriet ter wereld, geen naam voor de moeders van wiegendode baby's of verongelukte tieners. In de twee sterkste verhalen in Swim Back to Me, Molten en Her Firstborn, staat deze naamloze relatie tussen ouder en verloren kind centraal.

In Molten ontmoeten we Kathryn. Haar zoon Ben is onder een trein gekomen, en Kathryn rouwt met een energie en radeloosheid die niet alleen haar, maar ook de lezer, dorstig maken en uitputten. Urenlang luistert ze op Bens kamer naar zijn cd's: haar hoofd beweegt zo hard met de beat mee dat ze bijna een whiplash krijgt. Tegelijkertijd beseft Kathryn dat haar pijn slechts een uitvergrote versie is van wat iedere ouder uiteindelijk voelt: 'Het was te sterk, de pijn van kinderen hebben. Alleen al van ze houden deed pijn, laat staan dit. Het deed pijn om ongeduldig te zijn, verveeld, betoverd. Altijd weten dat ze bezig waren je te verlaten. Hoe kon je kon je hun kleine teentjes nog kussen terwijl je dat wist?'

Hoofdpersoon van Her Firstborn is Dean; Dean is met Lise, en Lise is voor de tweede keer zwanger. De baby uit haar vorige huwelijk overleed toen hij vijf maanden was, en de atmosfeer is zwaar als de dag vóór het avondonweer, gevuld met de angst voor een geschiedenis die zich herhaalt. De zwangerschapsgymnastiek, het winkelen, het inrichten van de babykamer: alles voelt benauwd, kortademig. De baby komt, de bevalling gaat goed en het slapeloze prille ouderschap begint; maar Dean blijft bang, bang, bang. Tot de dokter bij het eerste consultatiebezoek om toestemming vraagt de baby vast te houden, 'and all at once Dean understands that what he's feeling is the awe of ownership, amazement that permission is his and Lise's to give or refuse'. Het besef stelt Dean gerust, maakt dat hij zich machtig voelt, in control. Hij weet nog niet wat Kathryn al wel weet: dat die geruststelling vals is, en de controle een illusie. Verlies, niet bezit, is wat ouders en kinderen met elkaar verbindt.

Packer schreef eerder de verhalenbundel Mendocino and Other Stories en twee bestsellende romans, The Dive from Clausen's Pier en Songs without Words (de twee laatste kwamen in vertaling uit bij De Bezige Bij). Met de lange novelle en het relatief kleine aantal verhalen is Swim Back to Me een bastaardachtige tussenvorm, en het laatste verhaal, Things Said or Done, lijkt bedoeld om het boek rond te maken. We zijn terug bij de eerste persoon enkelvoud, en terug bij Sasha, inmiddels de vijftig gepasseerd en op de bruiloft van haar broer. Daniel en Joanie zijn gescheiden, en Sasha is alleen: vader en dochter zijn tot elkaar veroordeeld; in hun verzuurde relatie strijden wederzijdse afhankelijkheid en teleurstelling om voorrang.

Alles wordt hier omgedraaid: Sasha was groot in Richards leven, maar zij herinnert zich haar oude buurjongen niet eens. De andere verhoudingen in het boek kenmerken zich door verlies en afwezigheid; die tussen Sasha en Daniel door een overdaad aan aanwezigheid. De onuitgesproken gedachten in de andere verhalen zijn vervangen door te veel said and done.

Deze poging tot balans komt geforceerd over en verstoort het onevenwichtige evenwicht van Packers universum. Dat bestaat uit rafeligheid, scheefheid, onafheid: de dingen kloppen niet, en dat hoort zo. You lose some, you lose some.

Ann Packer, Swim Back to Me. ¤ 25,50

Ik ben sociaal, jij bent sociaal
Groene Amsterdammer / 16 Juni 2011



Beeld: Dick Tuinder

Na decennia van 'ik' is er eindelijk weer ruimte voor de ander. Empathie is in, bewijst de groeiende stapel boeken vol wetenschappelijk onderbouwd anti-individualisme. Of het een revolutie teweegbrengt, valt echter te bezien.

» Meer

Arme Adam Smith. Er gaat geen week voorbij of ergens in Amerika wordt zijn An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations (1776) genadeloos afgemaakt. In de bakermat van het individualisme lijkt een impromptu collectief van neurowetenschappers, psychologen, evolutionair biologen, journalisten en marketingstrategen erop uit Smith's theorie - dat de mens eerst en vooral zelfzuchtig is, en dat alle zelfzuchtige handelaars tezamen de economie voortstuwen - te ontkrachten. Op basis van wetenschappelijke bevindingen, wiskundige modellen en voorbeelden uit de praktijk schetsen zij een mens die emotioneel en meevoelend is, in-en-in verbonden met anderen, en buitengewoon goed in samenwerken, delen, zorgen en liefhebben.

Zo verschenen in het goed-nieuwsvoorjaar van de Arabische lente achtereenvolgens The Social Animal, waarin David Brooks beargumenteert dat het individu slechts bij de gratie van anderen bestaat; Martin Nowaks SuperCooperators, waarin 'samenwerking' de belangrijkste evolutionaire factor blijkt te zijn; en Join the Club van Tina Rosenberg, die aantoont dat sociale verandering niet door politiek beleid of informatievoorziening totstandkomt, maar door groepsdruk. Hun perspectieven, benaderingen en doeleinden lopen sterk uiteen, maar de boodschap is opvallend eenduidig, en lijkt een bevestiging van wat primatoloog Frans de Waal twee jaar geleden al schreef: dat individualisme uit is, en empathie in. Na decennia van 'ik' is er eindelijk weer ruimte voor de ander - of nee, niet ruimte, maar een bittere, existentiële, biologische noodzaak.

'We zitten midden in een bewustzijnsrevolutie', stelt David Brooks in The Social Animal: The Hidden Sources of Love, Character and Achievement. 'De afgelopen paar jaar hebben genwetenschappers, neurobiologen, sociologen, economen, antropologen en anderen een enorme vooruitgang geboekt om de bouwstenen van het menselijk welvaren te begrijpen.' Brooks, een New York Times-columnist die eerder het succesvolle Bobos in Paradise schreef, integreerde die nieuwe inzichten in een Emile-achtig verhaal over Harold en Erica. In een eeuwigdurend heden worden zij geboren, groeien ze op, ontmoeten ze elkaar, maken ze carrière, en gaan ze met pensioen; ze zijn succesvol en gelukkig, en Brooks legt voortdurend uit hoe dat komt. Wanneer tiener Harold een huiswerkopdracht heeft, omschrijft Brooks bijvoorbeeld de neurologische processen die hem creatief maken; wanneer Erica fanatiek gaat tennissen, legt hij uit wat de psychologie en sociologie ons vertellen over ambitie. The Social Animal was nog voor het in de winkel lag een bestseller; later deze zomer reikt de American Sociological Association Brooks een prijs uit voor de manier waarop hij wetenschappelijke inzichten toegankelijk maakt voor een breed publiek.

Brooks' belangrijkste conclusie is dat de mens niet het product is van de ratio, maar van het onderbewuste. Adam Smith - en zo'n beetje elke westerse denker na hem - ging ervan uit dat de mens een berekenend, individualistisch wezen was dat kosten en baten tegen elkaar afwoog en op basis daarvan een beslissing maakte; inmiddels wordt steeds duidelijker dat emoties, sentimenten, en andere onbewuste processen de overhand hebben. Het bewustzijn, schrijft Brooks, 'verlangt naar status, geld en applaus; maar het onderbewuste verlangt harmonie en verbintenis'. Sterker nog, we worden wie we zijn door harmonie en verbintenis. Dat begint al in de baarmoeder, en gaat door totdat we sterven. Baby's bekijken, betasten en imiteren hun moeders, en hun hersentjes groeien; in de hersenen van baby's die nauwelijks worden aangeraakt of toegesproken worden minder synapsverbindingen aangelegd, en sterven meer hersencellen. 'Hersenen ontwikkelen zich alleen in contact met andere hersenen', aldus Brooks.

Bij Brooks wint de Adam Smith van The Theory of Moral Sentiments (1759) het van die van The Wealth of Nations. In dat eerdere, minder bekende essay beschreef Smith een fenomeen dat we pas begin twintigste eeuw 'empathie' zouden noemen: 'Wanneer we zien dat iemand op het punt staat een klap op zijn arm of been te krijgen, trekken we automatisch ons eigen arm of been terug; en wanneer het raak is, voelen wij die klap ook.' Een kwart millennium later kunnen wetenschappers met behulp van MRI-scanners de fysieke basis voor deze theorie laten zien: in de hersens van een laboratoriumaap die toekijkt terwijl een laborant een pinda eet, wordt hetzelfde patroon actief als wanneer de aap zelf een pinda zou eten. Onze neuronen 'spiegelen' die van anderen: we denken niet bewust na over wat een ander doet, maar leven ons direct en onbewust in die ander in. Empathie, zo lijkt het, is een automatisch, fundamenteel en fysiek proces.

Waar Brooks zich op de hersenen en de relaties tussen individuen concentreert, daar komt Harvard-professor Martin Nowak via de evolutie- en speltheorie tot eenzelfde conclusie: 'Samenwerking, niet competitie, is de sleutel van evolutionaire complexiteit', schrijft hij in SuperCooperators: Altruism, Evolution, and Why We Need Each Other to Succeed.

Volgens Nowak had niet alleen Smith het mis; ook Darwin was een beetje kortzichtig. Klassiek darwinisme leert ons dat alles in het teken staat van overleving, en dat eigenbelang vóór alles gaat. Samenwerking - een offer brengen om een ander te helpen - lijkt onlogisch, maar toch zie je het overal: bacteriën klonteren samen en delen nitraat, cellen werken samen en vormen een mens, mensen werken samen en verworden tot een samenleving die allengs groter, gespecialiseerder en ingewikkelder wordt. Nowak lost die paradox op door zich op de 'universele waarheden' van de wiskunde en de speltheorie te beroepen - en dan met name op het prisoner's dilemma, een theoretisch spel met twee spelers die elk de optie hebben samen te werken of te saboteren. Wanneer we allebei samenwerken, winnen we ieder een beetje, en als we allebei saboteren, krijgen we allebei niets. Maar wanneer jij de boel saboteert terwijl ik samenwerk, dan krijg jij alles en ik niets. Op de korte termijn is saboteren dus beter: winner takes all, nice guys finish last. Wanneer je het spel heel vaak achter elkaar speelt (een situatie die zich alleen in computersimulaties voordoet) is het echter beter om allebei samen te werken; dan hou je het spel in stand, en blijf je allebei voortdurend winnen. Voor evolutie, een langetermijnproces bij uitstek, is altruïsme uiteindelijk dus voordeliger dan egoïsme.

Volgens Nowak hebben mensen dit vermogen tot samenwerken buitengewoon goed ontwikkeld: we zijn supercooperators, en dat is 'een van de belangrijkste redenen dat we in vrijwel elk ecosysteem op aarde hebben kunnen overleven'. Inherent aan dit uitzonderlijke talent is wat Nowak 'indirecte wederkerigheid' noemt. Wanneer ik jou help met verhuizen, ga jij niet tegelijkertijd verhuisdozen inpakken in mijn huis; indirecte wederkerigheid betekent dat de 'beloning' voor mijn altruïsme pas later komt, en misschien niet eens van jou, maar van iemand anders die het de moeite waard vindt mij te helpen.

Voor indirecte wederkerigheid heb je drie dingen nodig: reputatie, taal, en, bingo, empathie. Wanneer ik de reputatie heb betrouwbaar en altruïstisch te zijn, zullen anderen eerder geneigd zijn mij te helpen of zaken met me te doen. Taal en communicatiemiddelen maken dat onze reputatie ons vooruit kan reizen: roddel en achterklap zijn zo bezien geen tekenen van moreel verval, maar peilers van de beschaving. Dankzij indirecte wederkerigheid vinden onze transacties op steeds grotere schaal plaats, en kunnen leden van een samenleving zich zodanig specialiseren dat ik dit stuk kan schrijven terwijl iemand anders mijn brood bakt, en weer iemand zich met wet- en regelgeving bezighoudt. En empathie is voor dit alles van cruciaal belang: zonder ons vermogen ons in te leven, zouden we de reputaties van anderen nooit kunnen beoordelen.

Ook voor Tina Rosenberg staat reputatie centraal. Rosenbergs eerdere boeken gingen over politiek geweld in Latijns-Amerika en over Oost-Europa na het communisme, en hoewel 'de hoeveelheid problemen waar je over kan schrijven onuitputtelijk is', vond ze het dit keer interessanter om 'op zoek te gaan naar plekken waar problemen worden opgelost'. In Join the Club: How Peer Pressure Can Change the World brengt ze een keur aan succesverhalen bij elkaar, van microkrediet in India tot een geslaagde antirookcampagne in Californië. Deze projecten slaagden volgens Rosenberg door wat zij 'the social cure' noemt: groepsdruk.

Net als Brooks gelooft Rosenberg dat mensen sociale wezens zijn die bij een groep willen horen; net als Nowak meent ze dat respect van anderen onze belangrijkste drijfveer is. Voor een goede reputatie doen we alles: als ik als Indiase vrouw een microlening afsluit, is de kans dat ik verantwoord met het geld omga het grootst wanneer ik elke week met andere vrouwen samenkom die ook zo'n lening hebben afgesloten. 'Fitting in with the group', schrijft Rosenberg, 'is still a basic drive.' Voor dat idee valt heel wat te zeggen: in de nasleep van de Egyptische opstand vertelden heel wat bloggers en activisten uit Caïro dat ze angstvallig in de gaten hielden wat zich in Tunesië en andere Egyptische steden afspeelde, en dat niemand wilde achterblijven bij de rest. Geldingsdrang en conformisme leken hier hand in hand te gaan: als Tunesië een leider omver kon werpen, dan moest Egypte dat toch zeker ook kunnen?

De boeken van Brooks, Nowak en Rosenberg behoren tot een nieuw en groeiend genre dat je wetenschappelijk onderbouwd anti-individualisme zou kunnen noemen. Stijl en benadering verschillen - Brooks is sentimenteel, Nowak megalomaan en Rosenberg zakelijk - maar uiteindelijk vertellen ze allemaal hetzelfde verhaal. Volgens dat verhaal stond Amerika de afgelopen vijftig jaar in het teken van individualisme, egoïsme, en toenemende isolatie. De desastreuze gevolgen hiervan zijn al zichtbaar, en dreigen ons binnenkort te vermorzelen. Gelukkig komen we er nu, net op tijd, achter dat we eigenlijk heel sociaal zijn, en dat de evolutie ons ertoe heeft uitgerust het algemeen belang vóór alles te laten gaan. Met dit inzicht kunnen we onszelf redden: als beleidsmakers en de rest van het volk nú wakker worden, dan zullen we sterker, gezonder, en vreedzamer uit deze crisis komen.

Voor Nowak is ons vermogen tot samenwerken niet alleen onze kracht, maar ook onze zwakte. Dankzij indirecte wederkerigheid zijn mensen op steeds grotere schaal met elkaar verbonden. Dat gaat goed zolang het goed gaat, maar zoals we in 2008 zagen betekent het ook dat subprime-hypotheken in Californië het failliet van kleine gemeentes in Noorwegen kunnen veroorzaken. We worden steeds welvarender, maar daardoor warmt de aarde op en raken onze grondstoffen uitgeput.

Om het tij te keren moeten we nóg beter samenwerken: de kwaal blijkt ook het medicijn. Dit kunnen we bewerkstelligen, schrijft Nowak, als we de kennis uit zijn boek gebruiken: als reputatie essentieel is voor altruïstisch gedrag, dan moeten we zorgen dat gedrag zoveel mogelijk in het openbaar gebeurt. Ik ben eerder geneigd mijn co2-uitstoot te verminderen als ik weet (of denk) dat anderen weten dat ik dat doe. Ook Rosenberg schrijft dat wie de samenleving wil veranderen, de lessen uit haar boek ter harte moet nemen: groepsgevoel moet het uitgangspunt worden van beleid. De hoopvolle Brooks denkt dat de bewustzijnsrevolutie 'de potentie heeft om de individualistische politieke filosofieën' van de afgelopen veertig jaar op hun kop te zetten. Als mensen bij de gratie van hun relaties bestaan, dan moet individuele vrijheid niet langer het grootste politieke doel zijn, maar eenheid, verbinding, en gemeenschap.

Op zich is de wetenschappelijk onderbouwde, anti-individualistische boodschap niet nieuw. Alleen is ook maar alleen - of, zoals de Amerikanen zeggen: united we stand, divided we fall. Ideeën over altruïsme en egoïsme, vrijheid en gebondenheid strijden altijd om voorrang, in persoonlijke levens net zozeer als in de ideeëngeschiedenis als geheel. Na de individualistische jaren zeventig, tachtig en negentig is de opkomst van tegengeluid weinig verrassend, maar een samenloop van technologische en maatschappelijke omstandigheden zorgt ervoor dat de balans nu extra sterk naar de andere kant doorslaat.

De technologie helpt ons denken. Wetenschappers hebben tools to think with nodig: zonder stokje en kleitablet geen algebra; zonder camera geen idee hoeveel paardenbenen er in galop tegelijk de grond raken; zonder MRI-scanners geen spiegelneuronen. Die laatste techniek is relatief nieuw, en het hart van de wetenschap klopt trager dan dat van de rest van de wereld; neurobiologische inzichten komen nu pas langzaamaan naar buiten. Brooks had The Social Animal geen jaar eerder kunnen schrijven; Nowaks werk zou zonder geavanceerde computermodellen niet mogelijk zijn; en in veel van de succesverhalen in Rosenbergs boek spelen nieuwe online communicatieplatforms een belangrijke rol.

Maar technologie helpt ons denken ook op een andere manier, namelijk als metafoor. Zoals Douwe Draaisma bijvoorbeeld heeft laten zien, voegen de metaforen die we voor het geheugen gebruiken zich steeds naar de nieuwste opslag- en communicatiemedia - het geheugen werd achtereenvolgens als kleitablet, schilderij, foto, en harde schijf omschreven. Het belangrijkste communicatiemedium van de jaren zestig, zeventig en tachtig was de televisie, met eenrichtingsverkeer en isolement als belangrijkste eigenschap. Computers en internet zijn er al een tijdje, maar 'Web 2.0' bestaat pas een paar jaar; en in de wereld van platforms en communities is sharing het belangrijkste werkwoord, en social het meest gebruikte bijvoeglijk naamwoord. Voor cyberutopisten als Clay Shirky en Henry Jenkins was dit al langer reden om de revolutie uit te roepen, maar inmiddels verschijnt het sociale web ook in andere contexten, als metafoor. De boeken van Rosenberg, Nowak en Brooks zijn stuk voor stuk doordrenkt met een vocabulaire van computers, netwerken, en links.

De anti-individualistische boodschappers zijn optimistisch. Toch zal Nowak de eerste zijn om te erkennen dat je altijd cellen hebt die tegen het lichaam in verzet komen en kanker veroorzaken, en weet Rosenberg als geen ander dat reclamemakers groepsdruk ook kunnen gebruiken om mensen juist aan het roken te krijgen. Het valt nog te bezien of Brooks' 'bewustzijnsrevolutie' ook een politieke revolutie teweegbrengt, en of Nowaks wetenschappelijke bewijs van de voordelen van samenwerking de planeet gaat redden. Kennis is macht, maar wij zijn het product van onze emoties; en als de controverse over klimaatverandering iets duidelijk maakt, dan is het dat wetenschappers, zeker in Amerika, zelden het laatste woord hebben. We zijn sociale wezens, en het is hartverwarmend dat die kant van ons nu op een voetstuk wordt geplaatst. Maar we zijn ook gemaksdieren, en politieke beesten: de Adam Smith van A Theory of Moral Sentiments heeft het goed gezien, maar die van The Wealth of Nations was ook niet gek.

TINA ROSENBERG
JOIN THE CLUB: HOW PEER PRESSURE CAN TRANSFORM THE WORLD, W.W. Norton & Company, 288 blz., ¤ 24,99

MARTIN NOWAK
SUPERCOOPERATORS: ALTRUISM, EVOLUTION, AND WHY WE NEED EACH OTHER TO SUCCEED, Free Press, 288 blz.,  ¤ 24,99

DAVID BROOKS
THE SOCIAL ANIMAL: THE HIDDEN SOURCES OF LOVE, CHARACTER AND ACHIEVEMENT, Random House, 424 blz., ¤ 24,99

Meer lezen:
What's Mine is Yours: The Rise of Collaborative Consumption (Rachel Botsman & Roo Rogers, HarberBusiness, 2010)

The Economics of Enough: How to Run the Economy as if the Future Matters  (Diane Coyle, Princeton University Press, 2011)

Connected: The Surprising Power of Our Social Networks and How They Shape Our Lives - How Your Friends' Friends' Friends Affect Everything You Feel, Think, and Do (Nicholas Christakis & James Fowler, Brown and Company, 2009)

The Social Neuroscience of Empathy (Jean Decety & William Ickes, MIT Press, 2009)

Networks, Crowds and Markets: Reasoning About a Highly Connected World (David Easley & Jon Kleinberg, Cambridge  University Press, 2010)

The Compassionate Instinct: The Science of Human Goodness (Dacher Keltner, Jeremy Adam Smith & Jason Marsh, W.W. Norton, 2010)

The Empathic Civilization:  The Race to Global Consciousness in a World in Crisis(Jeremy Rifkin, Tarcher, 2009)

Cognitive Surplus: Creativity and Generosity in a Connected Age (Clay Shirky, Penguin Press, 2010)

Wikinomics: How Mass Collaboration Changes Everything (Don Tapscott & Anthony Willliams, Portfolio Trade, herziene versie 2010)

The Age of Empathy: Nature's Lessons for a Kinder Society (Frans de Waal, Crown, 2009)

All That We Share: How to Save the Economy, the Environment, the Internet, Democracy, Our Communities and Everything Else that Belongs to All of Us (Jay Walljasper & Bill McKibben, New Press, 2010)

Het korte, rijke leven van Obama's moeder
de Volkskrant / 21 Mei 2011



Ann Dunham, de moeder van de Amerikaanse president, was een dwalend kind, een onaangepaste jonge vrouw, maar ook een pionier van het microkrediet in Indonesië. Haar biografie vult een gapend gat in de Obama-literatuur.

» Meer

Je zou bijna vergeten dat democratie en individualisme geen Amerikaanse uitvindingen zijn, zo fanatiek worden de waarden hier omarmd. Hetzelfde geldt voor de biografie, een genre dat niet in Amerika is geboren, maar hier wel aan het eind van de achttiende eeuw tot wasdom kwam. Het publiek gemaakte levensverhaal belichaamde een democratisch geloof in de waarde van het individu, en voorzag de jonge republiek van voorbeelden en helden. Nog altijd is het genre mateloos populair, en is het lastig een Amerikaans politicus, wetenschapper, kunstenaar, of 'survivor' te vinden die niet het onderwerp is van biografie, autobiografie, of memoires.

Barack Obama bijvoorbeeld schreef zijn memoires in 1995. In Dreams from my Father verhaalde hij over jong en zwart zijn in Amerika, over zijn grotendeels afwezige vader, en de grootouders bij wie hij opgroeide. Obama's moeder, de in 1995 overleden Ann Dunham, kwam er bekaaid vanaf: voor het grote publiek werd ze vooral bekend als de 'blanke vrouw uit Kansas', in de allitererende frase 'I am the son of a black man from Kenya and a white woman from Kansas'.

Je kon er op wachten, en het gebeurde ook: deze maand kwam A Singular Woman: The Untold Story of Barack Obama's Mother uit, een biografie van Dunham, geschreven door Janny Scott. 'Een omschrijving van Dunham als een blanke vrouw uit Kansas,' aldus Scott, 'is ongeveer net zo verhelderend als Obama 'een politicus die van golf houdt' te noemen.' Achter de simplistische soundbyte schuilde een complexe vrouw met een veelbewogen leven dat Scott, op basis van archiefonderzoek en interviews met vrienden, familieleden, en collega's, nauwgezet reconstrueert.

Obama' s tegenstanders hebben er een handje van zijn 'Amerikaansheid' in twijfel te trekken: complotdenkers beweren dat hij niet in Amerika is geboren, anderen vinden hem simpelweg te excentriek en te elitair. Wellicht daarom lijkt A Singular Woman op twee gedachten te hinken: enerzijds wordt Dunham geportretteerd als uniek; anderzijds, als 'typisch Amerikaans'. Voor zo'n lezing leent haar leven zich echter nauwelijks. Dunham werd in 1942 geboren in Wichita, Kansas: haar rusteloze ouders verhuisden van staat naar staat voordat ze neerstreken in Hawaii. Op de universiteit van Honolulu ontmoette Dunham een charismatische Keniaan, met wie ze begin 1961 trouwde - in sommige delen van het land gold toen nog een verbod op gemengde huwelijken. Aan het eind van dat jaar beviel Ann, achttien jaar oud, van haar zoon Barack, of Barry.

Het huwelijk hield niet lang stand, en in 1965 trouwde Dunham een tweede keer, nu met de Indonesische uitwisselingsstudent Lolo Soetoro. In 1967 verhuisden Dunham en de zesjarige Barry naar Jakarta - het hoofdstuk in A Singular Woman dat deze periode beslaat, herleidt de wortels van Obama's stoïcisme en zelfbeheersing overtuigend tot deze periode. Drie jaar later stuurde Dunham Barry terug naar zijn grootouders in Hawaii; in de jaren die volgden woonde ze afwisselend in Hawaii (waar ze antropologie studeerde) en in Indonesië (waar ze veldonderzoek deed en voor ontwikkelingshulporganisaties werkte). Uiteindelijk zou ze meer dan de helft van haar leven in Indonesië doorbrengen; ze deed twintig jaar over haar proefschrift over 'smederij in Java', en in een tijd waarin nog niemand van Muhammad Yunus en Grameen Bank had gehoord, zette ze zich in voor de verstrekking van microkrediet aan vrouwen in ontwikkelingslanden. Dunham overleed jong, aan kanker - en verwikkeld in een mensonterende strijd met haar verzekeringsmaatschappij.

A Singular Woman is een rijk boek: Dunham's levensloop voert langs het Amerika van de Grote Depressie en de Koude Oorlog, langs een net onafhankelijk Indonesië en een moderniserend Pakistan. Haar verhaal is het verhaal van vrouwenemancipatie in Amerika, seksepatronen in Indonesië, een schoolstrijd binnen de antropologie, en competitie en incompetentie in de wondere wereld van ontwikkelingssamenwerking. Het is ook het verhaal van een vrouw die improviserend door het leven ging en die, zoals ze het zelf omschreef, 'royally screwed up a few times'. Het is het verhaal van persoonlijke groei en ontwikkeling: toen Dunham voor het eerst in Indonesië aankwam, verzette ze zich tegen de conservatieve normen en waarden van het land, maar twintig jaar later was ze milder. En het is ook het verhaal van hoe moeilijk mensen in sommige opzichten veranderen: Dunham was een dwalend kind, een weinig strategische jongvolwassene, en ook op latere leeftijd te chaotisch om al haar ambities waar te maken.

Biografie is geschiedschrijving, en we zijn geneigd het verleden te interpreteren met de kennis van nu. Voor wie niet oppast wordt de telegraaf met terugwerkende kracht 'het internet van de negentiende eeuw', het paard een 'auto zonder wielen'. Ook Scott leest de geschiedenis achterstevoren: A Singular Woman portretteert Dunham in het licht van de man die haar zoon later zou worden. Bijgevolg verworden eigenschappen die je 'dwalend', 'ordeloos of 'onaangepast' zou kunnen noemen, tot 'altruïstisch', 'idealistisch' en 'Amerikaans-achtig recht-voor-z'n-raap.' Scott hamert er voortdurend op dat we Obama in Dunham kunnen herkennen: haar werk in Indonesië had iets weg van 'community organizing', en in haar nuchtere werkwijze zien we het pragmatisme van haar zoon.

Dat heeft iets geforceerds, en dat is zonde -- net zo zonde als het feit dat Dunham's naam noch in de titel, noch in de ondertitel van het boek voorkomt. De vraag of Obama nu is wie hij is ondanks, of dankzij, zijn moeder, doet er eigenlijk niet toe: Dunham leidde hoe dan ook een biografiewaardig leven - niet typisch Amerikaans misschien, maar wel typisch menselijk, ontroerend, en boeiend. Dat zou, in het land van individu, democratie en biografie, voldoende moeten zijn.

Janny Scott: A Singular Woman The Untold Story of Barack Obama's Mother. Riverhead; 376 pagina's; EUR 26,-.

We zijn onze verhalen
Groene Amsterdammer / 12 Mei 2011



De natuurkunde vertelt ons dat alles altijd in beweging is. Hadden we microscopische ogen, dan zouden we zien dat zelfs de meest rotsvaste rots uiteindelijk uit oneindig veel trillende deeltjes bestaat. We zouden elektronen van atoom naar atoom zien springen, en elementaire deeltjes die zich dan weer als golf, dan weer als deeltje gedroegen.

» Meer

Dat wispelturige tafereel zou bovendien van onze waarneming afhankelijk zijn: in de kwantummechanica heb je een deeltje nodig om een deeltje te kunnen zien - en die deeltjes reageren op elkaar, veranderen elkaar van richting en snelheid. Meten is weten, maar meten is ook ingrijpen - de waarnemer bepaalt de werkelijkheid.

De wereld die wordt opgetrokken in The Tiger's Wife, de debuutroman van de 25-jarige Servisch-Amerikaanse Téa Obreht, voelt zo aan: als een dynamisch, vibrerend geheel, waarin alles met alles in verbinding staat. De werkelijkheid loopt voortdurend in zichzelf over; ze wordt bijgeschaafd en past zich aan, afhankelijk van wie er luistert en wie er aan het woord is - en personages komen tot leven en gaan ten onder in de roddels, verhalen, en fantasieën die anderen over hen vertellen.

Neem de slager Luka, en zijn plotselinge verdwijning uit het afgelegen bergdorp Galina. 'If you go to Galina now, people will tell you different things about Luka's disappearance', lezen we, bij wijze van introductie - en de paragrafen die volgen beginnen zonder uitzondering met zinsneden als: 'In één versie van het verhaal...'; 'Volgens anderen...'; 'Wat de details ook zijn, de consensus is...'; 'Wat niemand je ooit zal vertellen, is dat...', en: 'Het is heel goed mogelijk...'

Galina is het geboortedorp van de grootvader van Natalia Stefanovic, verteller van The Tiger's Wife. Natalia is een jonge arts in een niet nader benoemd Balkanland, dat begin twintigste eeuw herstellende is van een twaalf jaar durende burgeroorlog. Wanneer ze met haar vriendin Zóra afreist naar een weeshuis om vaccinaties uit te delen aan kinderen die 'wees geworden waren door toedoen van onze eigen soldaten' hoort ze dat haar grootvader is overleden. Dit is de raamvertelling waarbinnen tientallen andere verhalen over elkaar heen buitelen en om elkaar heen dansen - chaotisch maar gestructureerd. Die verhalen gaan deels over Natalia zelf: over opgroeien tijdens een oorlog die zich wel in haar land, maar niet in haar stad afspeelde, en die daardoor vooral dienst deed als dekmantel en excuus voor puberale rebellie. Maar meer nog gaan ze over Natalia's grootvader, een wandelgrage arts die opgroeide in de schaduw van de Eerste Wereldoorlog, soldaat was in de Tweede, en wiens carrière bepaald werd door de grilligheden van een regime in oorlogstijd. De titel van het boek slaat op een van de twee verhalen die 'als geheime rivieren door alle andere verhalen' van zijn leven stromen. Het is een verhaal dat Natalia zelf moet reconstrueren, op basis van verslagen en herinneringen uit de derde, vierde, en vijfde hand: de 'vrouw van de tijger' was de naam die inwoners van Galina aan de echtgenote van slager Luka gaven - een doofstom meisje dat vriendschap sloot met een tijger die tijdens de Eerste Wereldoorlog uit de dierentuin was ontsnapt. Natalia's zoektocht naar de details van dat verhaal vormt de ruggengraat van de roman, en geeft zo ritme en structuur aan het muzikale verhalenconcert.

Het is treffend dat Obreht Natalia het beroep van arts meegaf: zowel wetenschappelijke nuchterheid als diep medeleven kenmerkt haar houding tegenover de mysterieuze, onwaarschijnlijke, maar betekenisvolle verhalen die ze verzamelt en doorvertelt. De Amerikaanse auteur Joan Didion schreef ooit dat we 'verhalen vertellen teneinde te leven'; ook in The Tiger's Wife is de mens eerst en vooral een lullende, liegende en verzwijgende diersoort, die voortdurend legendes baart en angsten bezweert.

Obreht werd geboren in Belgrado en groeide, net als Natalia, op bij haar moeder en grootouders. Toen de oorlog in Joegoslavië uitbrak verhuisde ze eerst naar Cyprus en Caïro, en vervolgens naar de Verenigde Staten; tijdens haar studie creative writing aan Cornell University begon ze met het schrijven van The Tiger's Wife. De roman kwam in maart uit, en is inmiddels een bestseller. In een interview met The New Yorker, dat Obreht tot 'een van de 25 beste auteurs onder de veertig' bestempelde, noemt ze Gabriel García Márquez als een van haar favoriete schrijvers - en het dynamische, koppige, gekkige universum van The Tiger's Wife doet inderdaad magisch-realistisch aan. Alles ademt in dit boek, alles heeft een ziel: mensen, maar ook olifanten en tijgers, en zelfs het huis waar Natalia en Zóra logeren.

Soms, heel soms, is het allemaal net iets té, in The Tigers Wife: te hysterisch, te fantasierijk, te veel. Het knappe is echter dat Obrehts personages zowel onwaarschijnlijk als geloofwaardig zijn: die geloofwaardigheid zit 'm in hun levensverhalen, de persoonlijke geschiedenissen die de op het oog karikaturale karakters reliëf geven. Om terug te komen bij slager Luka: op het eerste gezicht is dat een agressieve lomperik die zijn vrouw slaat. Maar daar neemt Natalia geen genoegen mee: geduldig en minutieus reconstrueert ze de geknakte dromen en afgebroken omzwervingen die hem tot de gefrustreerde man maakten die hij is - met ontroering en mededogen tot gevolg.

Volgens de kwantummechanica is het niet alleen zo dat onze waarneming de werkelijkheid beïnvloedt; we kunnen die waarneming nooit met zekerheid vaststellen. Het onzekerheidsprincipe houdt in dat het pad van een deeltje slechts in termen van waarschijnlijkheid kan worden omschreven. Hetzelfde geldt voor de verhalen die Natalia in The Tiger's Wife optekent: het is waarschijnlijk ongeveer zo gegaan - maar het precieze aandeel van overdrijving en fantasie is met geen mogelijkheid vast te stellen. Die onzekerheid, zo lijkt Obreht te willen zeggen, is niet een onzekerheid over de werkelijkheid; het is de werkelijkheid. De wereld is wat we ervan maken, en verder niets - we zijn onze verhalen, en die verhalen veranderen voortdurend, tijdens ons leven maar ook lang, heel lang, na onze dood.

Tea Obreht: The Tiger's Wife, ¤ 17,50

Flaneur in de stad
Groene Amsterdammer / 20 April 2011



Vogels hebben lucht, vissen hebben water, en de flaneur, aldus de Franse dichter Charles Baudelaire in 1863, heeft de massa: 'Het is zijn passie en zijn beroep om één met de massa te worden... om de wereld te zien, in het middelpunt van de wereld te staan, en toch voor de wereld verborgen te blijven.'

» Meer

Voor Baudelaire was flaneren - doelloos door de stad dwalen, observeren zonder betrokken te raken - de modus operandi van de dichter. Die moest, als 'schilder van het moderne leven', de essentie van de moderniteit vangen, en weergeven.

In Julius, hoofdpersoon van Teju Cole's debuutroman Open City, ontmoeten we een hedendaagse flaneur. Niet in Parijs maar in New York - een stad die je, in de reisgidsentaal waarin Boedapest 'het Parijs van Oost-Europa' is en Beiroet 'het Parijs van het Midden-Oosten', wel 'het Parijs van de 21ste eeuw' zou kunnen noemen, en, bovendien, een van de weinige Amerikaanse steden waar je je prima te voet kunt voortbewegen. 'And so when I began to go on evening walks last fall, I found Morningside Heights an easy place from which to set out into the city.' Zo begint Open City; wat volgt is een verslag van Julius' wandeljaar. In een meanderend tempo en met wendingen die net zo lukraak lijken als zijn beslissingen om links, rechts, of rechtdoor te gaan, vertelt Julius over de gebouwen, geluiden en mensen die hij onderweg tegenkomt. De oude professor in zijn appartement aan Central Park; de schoenenpoetser in Penn Station; de Libische vluchteling in een detentiecentrum in Queens - de verscheidenheid van hun verhalen reflecteert de 'openheid' van New York, draaideurstad waar mensen van allerlei pluimage binnenkomen, even blijven, en weer weggaan. Hij luistert aandachtig maar blijft zelf, net als Baudelaire's schilder van het moderne leven, verborgen: zijn eigen verhaal krijgen we slechts fragmentarisch, via omtrekkende bewegingen en doodlopende sporen, te horen.

Julius is een verteller met de toon van een bekende die je graag op straat tegenkomt, maar wiens beleefde afstandelijkheid een verdere ontwikkeling van de vriendschap tegenhoudt. Hij zit in het laatste jaar van zijn psychiatrieopleiding aan Columbia University en is, ondanks zijn eenzaamheid, huiverig voor mensen die hem willen claimen - zoals de taxichauffeur en de postbeambte die hem 'brother' noemen. Hij is half Duits, half Nigeriaans, en relatief nieuw in de stad, en omarmt de rol van buitenstaander. Zijn taak is duidelijk: 'I was the listener, the compassionate African who paid attention to the details of someone else's life and struggle.' Luisteren, niet meedoen: dat is wat Julius doet - de spanning die dat oplevert vormt een van de draden die de ogenschijnlijk stuurloze roman richting geven.

Een andere draad is de stad. Cole is naast romancier ook fotograaf en kunsthistoricus; hij kan goed kijken en nauwkeurig beschrijven en heeft ook Julius met die vaardigheden uitgerust. Het New York van Open City verschijnt als een serie foto's, snapshots die een kort moment voor eeuwig bevriezen en waarin elke toevalligheid - de bananenschil op het bankje, het mos op de buitentafel - ertoe doet. (Susan Sontag, wier geest in dit boek rondwaart hoewel ze niet genoemd wordt, vergeleek fotografie ooit met flanerie: 'De fotograaf is een gewapende versie van de eenzame wandelaar die het grootstedelijke inferno onderzoekt, stalkt en doorkruist.') Julius' observaties zijn niet altijd even origineel; onvermijdelijk misschien voor een stad die je al honderden keren hebt bewandeld, al was het alleen in films, televisieseries, en boeken. Dat Manhattan een eiland is dat 'zijn rug naar het water heeft gekeerd' werd bijvoorbeeld ook al opgemerkt door Philip Lopate in zíjn wandelboek Waterfront; de diversiteit van New York ('elke buurt (...) leek van een eigen substantie gemaakt') is al zo vaak bezongen dat die zinsnede inmiddels het meest wegheeft van een reclameslogan. Maar dit soort gemeenplaatsen vallen vooral op omdat ze uitzonderlijk zijn; over het algemeen wordt hier een New York opgetrokken dat ondanks de miljoenen representaties die ervan bestaan nieuw, mysterieus en spannend aanvoelt. Ook de vele historische eigenaardigheden die Julius, zonder dat het gekunsteld overkomt, aanhaalt, dragen hieraan bij.

Halverwege het boek gaat Julius naar Brussel, ooit een open city maar nu een grimmige plek waar het voortdurend regent en waar autochtonen en allochtonen op gespannen voet met elkaar leven. (Baudelaire had een hekel aan Brussel, vooral vanwege het gebrek aan etalages: 'Wandelen, waar naties met voorstellingsvermogen zo van houden, is onmogelijk in Brussel. Er is niets te zien, en de straten zijn onbruikbaar.') In een internetcafé ontmoet Julius Farouq, een Marokkaanse immigrant die naar Brussel is gekomen om te promoveren maar die, beschuldigd van plagiaat, gedesillusioneerd de universiteit heeft verlaten.

Het is in de gesprekken tussen Julius en Farouq, twee welbespraakte en belezen buitenstaanders, dat de dichotomie tussen observatie en participatie het best naar voren komt. De idealistische Farouq verdedigt terrorisme na lezing van theoretici als Walter Benjamin en Gilles Deleuze. Julius bewondert Farouqs gedrevenheid maar vreest het geweld waar dit uiteindelijk toe leidt: 'A cancerous violence had eaten into every political idea, had taken over the ideas themselves, and for so many, all that mattered was the willingness to do something', denkt hij. Alleen wie geen enkel doel meer nastreeft blijft immuun voor deze lokroep van geweld. Maar, vraagt Julius zich af, is dat uiteindelijk niet nog veel erger?

Op deze retorische vraag vormt Julius' levensverhaal het antwoord. Dit verhaal verschijnt langzaam, als een foto in een donkere kamer die, eenmaal scherp, onomstotelijk bewijs levert. Walter Benjamin schreef ooit dat het pad van de flaneur uiteindelijk altijd in de richting van een misdrijf leidt: voor Julius is het niet anders. Open City is een ideeënroman voor de 21ste eeuw, waarin de vraag wat het betekent om te schrijven en te observeren vanuit verschillende richtingen wordt benaderd. De besluiteloosheid van een generatie wier ideeën zijn gevormd door postmoderne denkers wordt op knappe wijze neergezet en, uiteindelijk, veroordeeld: iedereen is verantwoordelijk, ook de buitenstaander, en ook de flaneur.

Teju Cole: Open City, ¤ 23,75

Drijven in een zee van informatie
de Volkskrant / 26 Maart 2011



We mogen denken dat infostress en 'infobesitas' van deze tijd zijn. Maar 500 jaar geleden kampten geleerden er ook al mee.

» Meer

'Is er ergens op aarde een plek,' vroeg Erasmus zich in 1525 af, 'gevrijwaard van de zwermen aan nieuwe boeken?' Het was een eeuw na de uitvinding van de drukpers, en er circuleerde meer drukwerk dan ooit. Helaas was deze 'multitudo librorum' ('massa aan boeken') volgens Erasmus overwegend 'dom, onwetend, kwaadwillend, lasterlijk, dwaas, profaan, en subversief' van aard met als gevolg dat teksten die wel de moeite van het lezen waard waren, werden ondergesneeuwd.

Vijfhonderd jaar later zijn termen als 'infobesitas' en 'information overload' net zo gangbaar als 'multitudo librorum' met als boosdoener dit keer het internet. Vorig jaar oversteeg de totale hoeveelheid elektronisch geproduceerde informatie voor het eerst de zettabyte; dat is een één met 21 nullen. Onlangs hield databasebedrijf LexisNexis een wereldwijde enquête over informatieoverlast: 'van Bejing to Boston, van Sydney tot San Francisco, van Kaapstad tot Londen,' zouden werknemers nauwelijks in staat zijn 'het hoofd boven water te houden in een groeiende vloedgolf van informatie.'

In Too Much to Know nuanceert Harvard-historica Ann Blair onze hedendaagse infostress. En meer: ze onderzoekt de oplossingen die vroegmoderne geleerden voor de 'multitudo librorum' bedachten. Erasmus adviseerde de 'zwermen aan nieuwe boeken' links te laten liggen, en je te concentreren op de Klassieken. Voor Descartes, een eeuw later, was de hoeveelheid boeken inmiddels zo groot dat je maar beter helemaal niets meer kon lezen. 'Zelfs als alle kennis in boeken te vinden zou zijn,' dan nog was die 'vermengd met zo veel nutteloze zaken' dat het meer moeite kostte de nuttige informatie eruit te filteren, dan om het zelf te bedenken.'

Tijdgenoten van Erasmus en Descartes waren minder fatalistisch. Een van hun oplossingen: de boekrecensie, in de 17de eeuw uitgevonden als remedie tegen wat Henri Basnage de Beauval de 'vloedgolf en overstroming aan boeken' noemde. Recensies bespaarden lezers een hoop tijd. Andere vier eeuwen geleden revolutionaire technieken waren het maken van aantekeningen, en het compileren van naslagwerken zoals bloemlezingen, citatenboeken en encyclopedieën. Anno 1614 kwam de Italiaan Francesco Sachini met De ratione libros cum profectu legendi libellus ('Een klein boek over hoe voordelig te lezen') dat zes herdrukken beleefde.

Wie aantekeningen maakte, zocht vervolgens een manier zijn notities zo handig mogelijk te bewaren. Moest je ze alfabetisch ordenen, of per onderwerp? Wat te doen wanneer een aantekenschrift vol was? En hoe zorgde je dat je ze kon terugvinden? Uitvindingen als de inhoudsopgave en de index of, fantasierijker, de 'literaire kast' van Thomas Harrison, stammen ook uit deze tijd. Harrisons kast, waarvan Leibniz er een bezat, bevatte 3.000 metalen haakjes waaraan notities, gemaakt op kleine reepjes papier, konden worden ophangen. Elk haakje was goed voor notities over één bepaald onderwerp.

Veel verzamelaars publiceerden hun aantekeningen: de productie van bloemlezingen, encyclopedieën, en 'boeken over boeken' groeide exponentieel. De populariteit van die werken laat, vindt Ann Blair, zien dat het verzamelen, knippen, plakken en delen van stukken tekst net zo waardevol was als het produceren van nieuw werk. Een interessante contstatering in het licht van de huidige debatten over een op internet ontstane 'remix cultuur'. Ook voor recensies en notitiehandboeken groeide de markt. Gevolg was wel dat er nog meer te lezen was: de remedie droeg bij aan de kwaal. En zo zou het blijven. Vandaag levert een Google-zoektocht naar 'information overload' ruim acht en een half miljoen hits op waarvan het merendeel cursussen en boeken betreft die beloven de overvloed het hoofd te bieden.

<>Too Much to Know is een academisch werk, en hier en daar misschien wat gedetailleerd. Maar Blair schrijft helder en vaak op een onderkoelde manier grappig Ze lijkt oprecht ontroerd door de ijver van haar vroegmoderne geleerden, en die ontroering werkt aanstekelijk. Bovendien slaagt ze erin ogenschijnlijk banale zaken als de recensie, de index en de boekenlegger terug om te toveren tot de revolutionaire uitvindingen die ze ooit waren. En uiteindelijk biedt Too Much to Know troost aan de moderne mens die vreest in de stortvloed aan informatie te zullen verzuipen: we zijn hier eerder geweest en ook toen bleven we drijven.

Ann Blair: Too much to know Managing Scholarly Information Before the Modern Age.
Yale University Press; 416 pagina's; EUR 35,99.
ISBN 978 0300 112 511.

Dagelijkse sores van een dagblad: De Onvolmaakten
Vrij Nederland / Augustus 2010



Internet, de iPad, de economische crisis, dalende advertentie-inkomsten en dito abonnee-aantallen, nieuwe hoofdredacteuren, stoelendansende uitgevers: dat het broeit en stormt in krantenland zal niemand zijn ontgaan. Maar 'de krant' is meer dan papieren pagina's met nieuws: het is ook een redactiegebouw met koffieapparaten en kapotte computers en een samenleving op zich, en daar broeit en stormt het al evenzeer.

» Meer

In De onvolmaakten, het debuut van de Brits/Canadese journalist Tom Rachman (vertaald door Tjadine Stheeman), gaan die twee krantenwerelden - het nieuwsorgaan en het instituut - naadloos in elkaar over. De roman draait om een Engelstalige krant die begin jaren vijftig wordt opgericht in Rome; in de halve eeuw die het verhaal beslaat, groeit en moderniseert de krant gestaag totdat, midden jaren negentig en met dank aan het internettijdperk, de krimp genadeloos toeslaat.

Alleen al de oprichting van die krant - zogenaamd om de wereld van internationaal nieuws te voorzien, maar eigenlijk een manier voor de oprichter om dicht bij zijn jeugdliefde te zijn - laat zien dat een krant vooral mensenwerk is. Naast de geschiedenis van het dagblad komen, in elf hoofdstukken die elk vanuit een ander personage worden verteld, bovendien de dagelijkse sores aan bod van de mensen die samen de krant maken - of zouden willen maken, of lezen.

Zo zijn er een uit de gratie geraakte correspondent in Parijs die uit geldnood een verhaal verzint en daarmee voorgoed zijn freelanceruiten ingooit, een anorectische economieverslaggeefster die zich buiten werktijd over een nietsnuttige Ier ontfermt, en een redacteur die naar redelijke tevredenheid necrologieÎn en kruiswoordpuzzels schrijft maar zich na de dood van zijn dochtertje ontpopt tot een geslepen cultuurredacteur. Er is een eindredacteur die wekelijks een mail de redactie rond doet gaan met alle stomme fouten van die week; een lezeres die elke letter in de krant spelt en daardoor hopeloos achterop is geraakt (eind 2007 leeft zij nog altijd in 1994) en er is een dame van personeelszaken die steeds weer nieuwe ontslagrondes door moet voeren.

De in Londen geboren en in Vancouver opgegroeide Rachman werkte in Rome als correspondent voor de Associated Press en in Parijs als redacteur voor de International Herald Tribune. Naast die ervaring kan hij bogen op een goed oog voor de kleine toevalligheden, ergernissen en gedragingen waaruit een krantenredactie uiteindelijk bestaat. 'Vroeger bevond Arthurs werkplek zich vlak bij de watercooler, totdat de chefs het zat waren om elke keer dat ze dorst hadden een praatje met hem te moeten maken. Dus bleef de watercooler en moest Arthur vertrekken,' opent een hoofdstuk. Zulke details maken van de redactie een levendige en geloofwaardige microkosmos. Tegelijkertijd is De onvolmaakten een portret van een verdwijnende wereld en een aflopend tijdperk. Daarmee is het Rachman gelukt om de wereld in een zandkorrel te vangen - en nog precies op het juiste moment ook.

In pyjama op de Tolstoj Conferentie: De Bezetenen
de Volkskrant / 5 juni 2010



De Russische schrijver Isaak Babel was een boekhouder. Tolstoj stierf officieel een natuurlijke dood, maar misschien dat een van zijn vijanden hem wel een handje hielp. En Dostojevski was een gokverslaafde die tijdens een tiendaags rouletteavontuur in 1867 niet alleen al zijn geld verloor, maar ook zijn horloge, waarna 'hij en zijn vrouw nooit meer wisten hoe laat het was'.

» Meer

Elif Batumans essaybundel De Bezetenen - Over de Russische literatuur en haar lezers staat vol met obscure details en eigenwijze theorieën over de Russische romanciers van de 19de en 20ste eeuw. Batuman, een in New Jersey opgegroeide dochter van Turkse migranten, promoveerde drie jaar geleden aan Stanford University: haar proefschrift ging over de tijd die het kost om een roman te schrijven. Batuman deed zeven jaar over dat proefschrift, en voor iemand die naar eigen zeggen 'geen academische ambities' heeft, maar eigenlijk een roman wil schrijven, is dat op z'n zachtst gezegd ironisch.

In haar tienerjaren, tijdens een zomervakantie in het appartement van haar oma in Ankara, ontdekte Batuman een Engelse vertaling van Anna Karenina. Ze werd op slag verliefd op de Russische literatuur - en de liefde brengt ons op de vreemdste plaatsen.

Zo doet Batuman in De Bezetenen - de titel is ontleend aan Dostojevski's Boze Geesten - verslag van de keer dat ze een Hongaarse jongensbenenwedstrijd moest jureren. De zomer die ze doorbracht in Samarkand, voor een cursus Oezbeeks van de droefogige filosofiestudent Muzaffar, wordt uitgebreid beschreven; evenals de keer dat ze, op weg naar de Internationale Tolstoj Conferentie, haar koffer verloor en een conferentie lang in dezelfde, pyjama-achtige outfit rondliep. Doorheen die persoonlijke verhalen weeft ze wetenswaardigheden over Tolstoj, Dostojevski en anderen, en vertelt ze wat Jevgeni Onegin en De Rode Ruiterij zo bijzonder maakt.

Zoals het een literatuurwetenschapper betaamt, ziet Batuman parallellen en verborgen aanwijzingen in teksten die een normale lezer nooit zou ontdekken. Maar ze is vooral goed in het leggen van verbanden tussen de literatuur en haar eigen leven: net zoals de hoofdpersoon uit De Toverberg zeven jaar in een sanatorium verblijft terwijl hij niet eens ziek is, zo brengt Batuman, die geenszins professor wil worden, zeven jaar door aan Stanford University.

En net zoals de personages in Dostojevski's Boze Geesten geobsedeerd raken door een ascetische, charismatische jongeman, zo raken Elif en haar medestudenten aan Stanford in de ban van de briljante, grillige Matej.

In de vertaling klinkt de ondertitel van De Bezetenen minder spannend dan het oorspronkelijke 'Adventures with Russian Books and the People who read them'. Minder humoristisch ook - en dat terwijl Batuman eerst en vooral erg grappig is. Uiteindelijk gaat De Bezetenen minder over Russische literatuur dan over de Amerikaanse academische wereld - die bezien met Batumans ironische blik minstens zo absurd blijkt als de werelden die haar Russische helden hebben opgetekend.

Misschien is de universiteit wel de vreemdste van alle plekken waar Batuman door haar literatuurliefde verzeild raakt: een wereld op zich, gevuld met excentrieke personages (zoals de Babel-expert die aanbiedt Batuman te begeleiden, met de woorden 'Waarom zou je het gospel willen studeren met iemand anders dan Petrus zelf?'), waar de alcoholconsumptie ongekend hoog is, de gesprekken oneindig ingewikkeld zijn, en de nachten slapeloos.

De roman die Batuman wilde schrijven laat nog altijd op zich wachten; met De Bezetenen heeft ze in elk geval laten zien literatuur van Russisch formaat te kunnen bedrijven, net zo wonderlijk, slim en absurdistisch als het object van haar affectie.

Foto's die weinig meer met foto's hebben te maken
de Volkskrant / 17 mei 2010



Veel gevonden fotografie op het New York Photo Festival, waar Nederland goed is vertegenwoordigd.

» Meer

Op de hoek van Washington en Plymouth Street in Brooklyn poseert een bruidspaar in de schaduw van de Manhattan Bridge. De fotograaf zit op zijn knieën, de jurk van de bruid lijkt licht te geven, en aan de andere kant van de rivier speelt de skyline van Manhattan achtergrondje.

De foto die nu wordt gemaakt, is uniek en cliché tegelijk - het is een foto die Erik Kessels over een jaar of twintig op een rommelmarkt zou kunnen vinden om in een In Almost Every Picture-boekje te verwerken, of die de Duitse fotokunstenaar Joachim Schmid van Flickr zou kunnen plukken voor zijn serie Other People's Photographs.

Een uithangbord op diezelfde straathoek maakt in kleurige letters reclame voor de tentoonstelling Use Me, Abuse Me - één van de vier hoofdtentoonstellingen van het New York Photo Festival, samengesteld door gastcurator Erik Kessels. Het festival beleefde vorige week zijn derde editie; naast de vier grote exposities was er ook een reeks 'satelliettentoonstellingen' te zien. De Nederlandse fotowereld bleek bovengemiddeld goed vertegenwoordigd: naast Kessels' show waren er nog twee tentoonstellingen van Nederlandse makelij.

Lijm en schaar

In de ruime galerie aan Plymouth Street toont Kessels het werk van vijftien kunstenaars - van jonge Nederlandse fotografen als Chantal Rens en Ruth van Beek tot internationale grootheden als Joachim Schmid. De titel van de tentoonstelling verwijst naar de manieren waarop kunstenaars, met behulp van Photoshop of juist ouderwets met lijm en schaar, bestaande foto's manipuleren, vervormen, en hergebruiken.

Het resultaat heeft soms op het eerste gezicht weinig meer met traditionele fotografie te maken: zo maakte Marcel Göhler schilderijen aan de hand van anonieme foto's, stelde Osang Gwon uit kleine fotootjes levensgrote sculpturen samen, en volgde Paul Kooiker een cursus potbakken - de vazen en mokken die hij daar in elkaar draaide, zijn met banale snapshots bedrukt.

Bijna alle kunstenaars in de tentoonstelling werken, net als Erik Kessels, met gevonden foto's: de plaatjes komen uit persoonlijke fotoalbums, tijdschriften, of van het internet, en worden vervolgens ingezet om een nieuw beeld of object te vormen. Door anonieme foto's strategisch naast elkaar te plaatsen, laten ze vaak zien hoe conventioneel en stereotiep de meeste fotografie eigenlijk is - de trouwfoto die daarnet buiten werd gemaakt, is inwisselbaar voor welke andere trouwfoto dan ook.

Gevonden fotografie speelt ook een belangrijke rol in het werk van vier jonge Nederlandse fotografen in DutchDoc!Space, een tentoonstelling die Marga Rotteveel en Annelies Kuiper verderop in de straat hebben samengesteld. Hier ligt de nadruk op het fotoboek als vertelvorm: Petra Stavast, Wytske van Keulen, Willem Popelier en Daan Paans maakten allemaal boeken waarin bestaand beeld is gecombineerd met eigen fotografie. In de tentoonstelling zijn printjes van hun spreads als één lange strook opgehangen; de bezoeker slalomt er tussendoor.

In een paviljoen aan het water laat het Groningse Noorderlicht Festival zien dat er in Nederland ook nog ruimte is voor ouderwetse, geëngageerde oorlogsfotografie. Warzone toont het werk van verschillende fotografen die hun lens op soldaten in Irak en Afghanistan richtten; Room 103 van Jeroen Kramer, met foto's die hij maakte in het Midden-Oosten, is tegelijkertijd poÎtischer en schrijnender dan de krantenfotografie uit die regio. Op een foto uit 2006 houdt een Libanees jongetje een stapel pamfletten vast waarop wordt gewaarschuwd voor een naderende Israëlische inval.

Het is lastig uit het festivalaanbod een overkoepelende visie of een rode draad te destilleren. Maar misschien is dat ook wel helemaal niet de bedoeling - de fotografie heeft immers vele verschijningsvormen, van huwelijkssouvenir tot oorlogsdocument; en in Brooklyn kwamen ze vrijwel allemaal aan bod.

Sophie Calle: Talking to Strangers
PF / Januari 2010



Afgelopen zomer kwam Lot van Beek zichzelf tegen. In de Rotterdamse galerie SingerSweatshop opende It Could Be You, een tentoonstelling waarvoor twee kunstenaars gedurende twee maanden Van Beeks online activiteiten hadden gevolgd. Tweets, blog-posts, foto's van haar huis, persoonlijke profielen op sociale netwerk sites: alles werd gearchiveerd en geëxposeerd, en zo was een privéleven plots openbaar geworden. Het project illustreerde een vertroebelde scheidslijn tussen persoonlijk en publiek: wie tegenwoordig niet oppast laat overal digitale sporen na, die door elk willekeurig persoon te achterhalen zijn. Een treffender commentaar op het internettijdperk hadden de kunstenaars niet kunnen leveren - en toch was hun aanpak niet nieuw.

» Meer

In 1983 kwam de Franse filmmaker Pierre Baudry zichzelf tegen. Conceptueel kunstenares Sophie Calle (1953) had op straat zijn adresboek gevonden - dit was de tijd dat mensen nog papieren adresboekjes bij zich droegen, en die soms verloren. Calle retourneerde het gevonden voorwerp aan de rechtmatige eigenaar, maar niet voordat ze het volledig had gefotokopieerd. Vervolgens belde ze er een aantal mensen uit op, en ondervroeg hen over Baudry. Ze fotografeerde zijn favoriete activiteiten, en vormde zich zo een beeld van een man die ze niet kende en nooit had ontmoet. Een maand lang publiceerde ze transcripten van haar gesprekken met mensen uit het adresboek samen met de foto's in het dagblad Libération - tot ongenoegen van het onderwerp van discussie (Baudry zou Calle later terugpakken door een naaktfoto van haar in diezelfde krant geplaatst te krijgen).

The Address Book, een perspex doos gevuld met de krantenknipsels van Calles project, is van 23 januari tot en met 16 mei te zien in Talking To Strangers, een tentoonstelling in Museum De Pont in Tilburg van twaalf van haar belangrijkste werken uit de afgelopen dertig jaar. Naast The Address Book is ook Take Good Care of Yourself (2007) te zien, waarvoor Calle honderdzeven vrouwen vroeg de e-mail waarin haar geliefde de relatie verbrak, te interpreteren in het licht van hun professionele deskundigheid. Ze fotografeerde de vrouwen terwijl ze de brief lazen: een ballerina legt het A-4tje op haar uitgestrekte been, een politiecommissaris leest het vanachter haar kale, onpersoonlijke bureau, waarop enkel een telefoontoestel en een nietmachine zichtbaar zijn. De foto's vormen een installatie, samen met teksten en video's gebaseerd op de analyses van deze vrouwen. Ook een van Calles eerste werken, The Sleepers (1979), is in Tilburg te zien: daarvoor nodigde ze bekenden, vaag-bekenden en volslagen vreemden uit om een paar uur bij haar in bed door te brengen. De foto's die ze om het uur van hen nam - zwart-wit printjes, vergezeld door enkele regels handgeschreven tekst - hangen in een grid aan de muur.

Wat It Could Be You in Rotterdam liet zien, was voor Calle vijfentwintig jaar eerder al duidelijk: dat onze persoonlijke levens per definitie ook publiek zijn, en dat we voor een groot deel bestaan in de gedachten en daden van anderen. In haar werk schendt Calle voortdurend de wetten van de privacy en ondergraaft ze de distincties tussen zelf en ander, tussen leven en kunst. Daarbij schakelt ze ook nog eens voortdurend tussen verschillende media - van fotografie tot film en performance - en speelt ze, voor haar technieken, leentjebuur bij een handvol academische en professionele disciplines - van detectiveachtig speurwerk tot antropologische en psychologische analyses. Zo'n grensoverschrijdende aanpak is niet alleen postmodern (Calle was ooit een studente van Jean Baudrillard, die, als een van de voornaamste postmoderne profeten, al in de jaren zeventig beweerde dat het onderscheid tussen publiek en privé en tussen subject en object obsoleet was geworden); ze voelt, na een decennium waarin MySpace, Facebook en YouTube tot een hoogtepunt kwamen, ook uiterst actueel.

Calle's carrière begon aan het eind van de jaren zeventig. Na een verblijf van een aantal jaar in het buitenland keerde de zesentwintigjarige dochter van een kunstverzamelaar en een PR-dame terug naar Parijs - en wist niet goed hoe ze zich de stad weer eigen moest maken. Ze besloot willekeurige vreemden te achtervolgen en te fotograferen, en reconstrueerde op basis van haar observaties een groot deel van hun identiteit. In 1981 werkte ze een paar maanden als kamermeisje in een hotel in Venetië: ze fotografeerde de persoonlijke spullen van haar gasten, en publiceerde ze in The Hotel (1981). Voor wat hoort wat: in datzelfde jaar liet Calle zich achtervolgen en fotograferen door een privédetective - de beste man was ingehuurd door haar moeder, en zich niet bewust was van het feit dat hij deelnam aan een kunstproject. Het fotografisch bewijsmateriaal dat de detective verzamelde vormde de basis van het werk La Filature (1981).

Inmiddels draait Calle mee in de top van het internationale kunstcircuit, met tentoonstellingen van Parijs tot New York. De tentoonstelling in De Pont, die in samenwerking met de Whitechapel Art Gallery in Londen tot stand kwam, is haar eerste in Nederland in bijna vijftien jaar, en de timing had welhaast niet beter gekund. De vragen die Calle oproept over privacy, over waar kunst ophoudt en exhibitionisme begint, lijken in een tijd van reality TV en welig tierende weblogs actueler dan ooit. Dankzij digitale fotografie en camera's in mobiele telefoons is iedere amateurfotograaf potentieel een prijswinnende journalist en staan openbaar toegankelijke websites als Flickr vol met persoonlijke familie- en vakantiefoto's. Nederlanders sturen massaal kiekjes van hun baard of hun besneeuwde tuin in ter plaatsing in Volkskrant Magazine of voor vertoning bij RTL Weer; en tegelijkertijd gaat die schijnbaar schaamteloze zelfpublicatie gepaard met een toenemende zorg over privacy in het licht van beveiligingscamera's op straat en in parkeergarages, en van bodyscans op Schiphol. De verwarring over wat privé is en wat publiek lijkt compleet - met dank aan de alomtegenwoordige fotografie.

Sophie Calle is in eerste instantie geen fotograaf; mooie plaatjes zijn bij haar niet het doel. Toch vormt fotografie een belangrijk onderdeel van haar werk - als middel om haar conceptuele kunst te documenteren, maar ook als een ritueel dat noodzakelijk is voor de uitvoering van die kunst. Het is passend dat ze juist foto's inzet om vragen uit te lokken over privacy. Aan het eind van de 19e eeuw introduceerde Kodak de Brownie camera, die fotografie onder het motto "You Press the Button, We Do the Rest", toegankelijk maakte voor een veel grotere groep amateurs dan voorheen. In de Verenigde Staten en West-Europa waren op dat moment prentkaarten, cartes de visite en andere (portret)foto's net zo populair als voetbalplaatjes een eeuw later: ze werden onderling uitgewisseld en waren te koop in kraampjes en fotostudio's. De enthousiaste amateur kon op straat foto's maken van wildvreemden en die tegen een aardig bedrag verkopen - een beetje zoals amateurfotografen die in de eenentwintigste eeuw foto's leveren aan goedkope, online beeldbanken. In New York zorgde het feit dat om het even wie een foto van je kon maken en die eindeloos kon verspreiden ervoor dat sommige mensen zich geroepen voelden naar de rechter stapten: zo stond fotografie aan de wieg van de allereerste privacywetgeving.

In het digitale tijdperk lijkt het persoonlijke meer dan ooit een potentieel gemeengoed te zijn; maar tegelijkertijd wordt het publieke allengs persoonlijker. Aan een internetforum of online spel kan je vanuit de privacy van je slaapkamer deelnemen, en over het internet wordt nog altijd gezegd dat het "van iedereen" is. (Op die bewering valt weliswaar het een en ander af te dingen - het is nog altijd slechts een handjevol grote mediabedrijven dat het leeuwendeel van de internetmarkt beheerst, en op veel plekken in de wereld is internet slechts deels of überhaupt niet toegankelijk - maar het is zeker zo dat het web meer een publieke ruimte is dan de pagina's van een ouderwetse krant of de galeries van een privaat museum.) Calle's werk Gotham Handbook (1994, ook te zien in De Pont), appelleert aan die ontwikkeling van publiek naar privé. Geïnspireerd door aanwijzingen ter verbetering van het leven in New York, die de schrijver Paul Auster op haar verzoek aan Calle leverde, richtte ze een telefooncel op Manhattan in met bloemen, foto's en tijdschriften. Openbare ruimte kreeg zo het karakter van de privésfeer, en waar het één ophield en het ander begon was met geen mogelijkheid meer te vertellen.

In het licht van online ontwikkelingen valt Take Care of Yourself zelfs te interpreteren als een kunstzinnige variatie op het dankzij internet zo populair geworden crowdsourcing, waarbij een probleem wordt opgelost door veel individuen vanuit hun eigen expertise een kleine bijdrage te laten leveren. Dat het "probleem" in kwestie wel zeer persoonlijk was - hoe ga ik om met het banale, digitale vaarwel van mijn geliefde - past volledig in de huidige tijdsgeest. Toch zou het te kort door de bocht zijn om Calle's werk enkel als een treffende metafoor voor het internettijdperk te karakteriseren. Take Care of Yourself voelt weliswaar eigentijds aan, maar het project staat tegelijkertijd in dienst van een oeroud ritueel: het verwerken van liefdesverdriet. Ook het achtervolgen van vreemden in de straten van Parijs was een ritueel - ter bezwering van vervreemding, onzekerheid en ongemak. En de video Pas pu saisir la mort (2007, ook onderdeel van de Tilburgse expositie), waarbij Calle het sterfbed van haar moeder filmde, was in eerste instantie een prematuur rouwritueel.

Zulke rituele eigenschappen maken dat het werk van Calle uitstijgt boven het hier en nu. Ze zorgen ervoor dat projecten als Take Care of Yourself en The Sleepers universeler van karakter zijn dan de nadruk op haar persoonlijke leven doet vermoeden. Ook hier is fotografie overigens een passend medium: de relatie tussen fotografie en ritualiteit is immers minstens zo oud als die tussen fotografie en privacy. Rituelen als bruiloften en verjaardagen zijn niet compleet zonder de aanwezigheid van tenminste één fotograaf - en daarbij is fotografie ook een ritueel an sich. Het maken en bekijken van persoonlijke foto's brengt zowel fotograaf als gefotografeerde dichter bij elkaar - wellicht dat mensen daarom zo zonder gêne hun meest persoonlijke foto's op online albums vertonen.

"Niet met vreemden praten," luidt de aanmaning waarmee vrijwel iedere ouder zijn of haar kind de wereld instuurt. Sophie Calle heeft zich van die waarschuwing nooit iets aangetrokken, met drie decennia intrigerende kunst tot gevolg: Talking to Strangers is een goedgekozen titel. Op het internet praten we voortdurend met vreemden - of stellen we ons in ieder geval aan hen bloot, zoals It Could Be You in Rotterdam liet zien.

Wie inmiddels "Lot van Beek" intikt op Google, kan slechts op een handvol afgeschermde web sites terecht - de tentoonstelling was voor haar een pijnlijke les. Ook het werk van Calle kan je zien als een waarschuwing: wat je denkt dat privé is, is het niet. Een break up e-mail kan zomaar openbaar worden, de inhoud van je koffer net zo goed. Maar op hetzelfde moment maakt Calle duidelijk dat de grens tussen persoonlijk en publiek onvermijdelijk zo poreus is: we bestaan nu eenmaal bij de gratie van anderen. En dat is, gezien de helende kracht van rituelen als Take Care of Yourself, misschien maar goed ook.

De dochter heeft het ver geschopt: New Amsterdam - New York
Vrij Nederland / September 2009



In het voorjaar van 1609 vertrok de Engelse ontdekkingsreiziger Henry Hudson, als gezagvoerder van het VOC-schip Halve Maen, uit Amsterdam. Zijn missie: 'Een passage te soecken door 't noorden, benoorden Nova Zembla om.' Die doorvaarroute naar Azië vond hij niet; wel ontdekte hij de rivier die later naar hem zou worden vernoemd en die langs het eiland Manhattan stroomde. Daar werd in 1625 de handelspost Nieuw-Amsterdam uitgeroepen tot hoofdvesting van de Nederlandse kolonie in Amerika. In 1667 veroverde Engeland het gebied op de Nederlanders en werd Nieuw-Amsterdam omgedoopt tot New York.

» Meer

Deze week bereikt de Hudsonkoorts, die al het hele jubileumjaar in Nederland heerst, haar hoogtepunt: kroonprins Willem-Alexander, Job Cohen, half medialand en een vloot Nederlandse schepen zijn in New York. Het New Amsterdam Pavilion wordt onthuld op Manhattan, en op Governors Island worden Oerol en De Parade, onder de noemer 'New Island Festival', dunnetjes overgedaan. Het Nationaal Archief organiseert een tentoonstelling in het South Street Seaport Museum, met als pronkstuk de brief uit 1626 van Piet Schagen aan de Staten-Generaal, waarin staat dat ''t eylant Manhattes van de wilde [was] gekocht, voor de waerde van 60 gulden'.

Die brief, een van de kroonjuwelen uit de collectie van het Nationaal Archief, is ook gereproduceerd in New York - Nieuw Amsterdam. De Nederlandse oorsprong van Manhattan, een boek dat Martine Gosselink, hoofd afdeling geschiedenis bij het Rijksmuseum, heeft geschreven in opdracht van het Nationaal Archief. Aan de hand van reproducties van brieven, documenten, kaarten en schilderijen vertelt dat boek de ontstaansgeschiedenis van de stad die zichzelf graag als de huidige hoofdstad van de wereld mag beschouwen.

De relatie tussen New York en Amsterdam voelt als die van 'een dochter die het zonder de moeder heel ver geschopt heeft en haar eigen weg gegaan is', schrijft Job Cohen in het voorwoord. Op de betekenis van de vroege Nederlandse aanwezigheid voor de verdere ontwikkeling van New York en de Verenigde Staten gaat het boek niet of nauwelijks in; wel wijst Gosselink nadrukkelijk op de verschillende religies, culturen en talen die Nieuw-Amsterdam rijk was, en op de min of meer democratisch ingerichte adviesraden die de kolonie bestuurden. Opzienbarende nieuwe inzichten levert het allemaal niet op - al worden hier en daar wel wat mythen ontkracht en staan er kleine portretjes in van bijzondere vroege bewoners, zoals Jan Rodrigues (mogelijk een van de eerste mulatto's) en Cornelis Steenwijck (een welvarende slavenhandelaar).

Gosselinks specialisatie is de 'beeldcultuur van het overzeese en koloniale verleden', en in New York-Nieuw Amsterdam speelt dan ook het beeld, niet het woord, de hoofdrol. De afbeeldingen en illustraties zijn prachtig en vaak verrassend; de begeleidende tekst is informatief en helder, maar op een schoolboekachtige manier. Op elke bladzijde wordt er wel 'geluk beproefd', worden plannen 'op de lange baan geschoven', of moeten mensen 'op hun tellen passen'.

Maar om origineel taalgebruik was het het Nationaal Archief natuurlijk ook niet te doen; het Hudsonjaar biedt het Archief, net als de rest van cultureel Nederland, een sexy gelegenheid om mooi voor de dag te komen. Het resultaat is een goed verzorgd bladerboek dat eerst en vooral bedoeld is om naar te kijken, en dan pas om te lezen.

Onderkoeld als Noorse pop: Hässelby
Vrij Nederland / Augustus 2009



Er zijn romans met een soundtrack, zoals High Fidelity van Nick Hornby of Jonathan Lethems De Burcht van Eenzaamheid. Ook voor Hässelby, de tweede roman van de Noor Johan Harstad, zou je er een kunnen maken met de nummers in het boek. Geen vrolijke: Stings 'Russians', Radioheads 'Backdrift', en Joy Divisions 'Love Will Tear us Apart' zetten de toon. Ook de films en series die hoofdpersoon Albert Åberg bekijkt - Star Wars, Apocalypse Now, 2001: A Space Odyssey, Saving Private Ryan, Twin Peaks - maken dat het einde van de wereld voortdurend nabij lijkt.

» Meer

Dat einde heeft nu eens niet de vorm van een kernoorlog of natuurramp. In Hässelby, een stille voorstad van Stockholm, blijkt de apocalyps schoner en efficiënter: als een Ikea-meubel wordt de wereld snel en vakkundig gedemonteerd. Albert, een tweeëndertigjarige magazijnmedewerker die, op uitstapjes naar Hongkong en Parijs na, Hässelby en de flat van zijn vader nooit heeft verlaten, staat erbij en kijkt ernaar. Hij grijpt niet in - net zoals toen zijn reisgenoot in Hongkong plotseling verdween, zijn collega-vuilnismannen in Parijs demonstreerden en hij getuige was van een verkrachting - en die gelatenheid is precies de oorzaak van de aftakeling van de wereld. Of, zoals Albert zegt over de demonstraties in het Parijs van de jaren tachtig: 'In elk geval werd het in de loop van die herfst duidelijk dat (...) het engagement van de opstand van 1968 allang was vervangen door belangrijker zaken, zoals het enthousiasme voor Duran Duran of de pogingen om de definitieve formule te vinden om Rubiks kubus op te lossen.'

Hässelby is Alberts relaas, en dat omvat zowel de destructieve liefde tussen vader en zoon als de ineenstorting van het sociaal-democratische ideaal; gaandeweg wordt het ook steeds meer een sciencefictionachtige thriller over de op handen zijnde apocalyps. Zoveel ingrediënten en culturele referenties maken de roman beklemmend en topzwaar, al slaagt Harstad er over het algemeen wel in de verschillende panelen tegelijk te bedienen. Hij schrijft vlot en wat onderkoeld, als Noorse pop en electro.

Albert is een sympathieke verteller, maar ook onbetrouwbaar: hij verdringt herinneringen om ze later weer op te roepen, geeft soms twee versies van de waarheid, ziet verbanden waar de meesten toevalligheden zouden zien, zit een tijd in een psychiatrische kliniek. Of en in hoeverre de 'demonen' die aan het eind van de roman steeds talrijker worden, hersenspinsels van een paranoïde Albert zijn, blijft daarom giswerk. De boodschap is evenwel duidelijk: ook de keuze niet te handelen is een keuze, ook passiviteit heeft consequenties, toeschouwers zijn medeplichtig - en voor cynisme en afzijdigheid bestaat uiteindelijk geen enkel excuus.

Eenzaam Amerika: Foto's van Robert Frank
Vrij Nederland / Juni 2009



De eenzaamheid van een pompstation op zondagmiddag. In het lege landschap van New Mexico staan vijf pompen. De slangen hangen als armen langs hun schouders en de ronde logo's bovenop de kastjes zijn als hoofden die verwachtingsvol in de richting van het verkeer blikken. De lichtbak steekt met zijn neonletters af tegen de hemel. 'SAVE' staat er op - en, voor wie iets langer kijkt: 'GAS'.

» Meer

'Santa Fe, New Mexico, 1955' is de tweeënveertigste foto in een reeks van drieëntachtig. De Zwitserse fotograaf Robert Frank maakte ze tijdens een aantal roadtrips door de VS, tussen 1955 en 1956. In 1958 werden de foto's in kleine oplage en welhaast onopgemerkt gepubliceerd in Frankrijk; in 1959 volgde de Amerikaanse uitgave van The Americans.

Vijftig jaar later wordt Frank de 'pionier van de snapshot-esthetiek' genoemd en de 'Manet van de fotografie', en is The Americans uitgeroepen tot 'monument van de twintigste eeuw'. Een uitgebreide tentoonstelling over het boek reist langs Amerikaanse topmusea en uitgeverij Steidl bracht een jubileumeditie op de markt. Op de typografie na is de jongste heruitgave identiek aan die allereerste versie van vijftig jaar geleden, waarin Jack Kerouac in het voorwoord schreef: 'Nadat je deze foto's hebt gezien, weet je niet eens meer of een jukebox triester is dan een doodskist.'

Bij Frank zijn jukeboxen en doodskisten even triest. Net als baby's, vlaggen, parades, diners, cowboys, brievenbussen, auto's en benzinestations: eenzame iconen van een eenzame cultuur. Mensen staan regelmatig ergens klein in een hoekje van de foto gedrukt, of ze staan er maar half op.

Het was geen doorslaand succes. Het tijdschrift Popular Photography sprak van 'modderige belichting, dronken horizonten en algehele slordigheid'. Franks snapshotstijl was een klap in het gezicht van de uitgebalanceerde en zakelijke straight photography van fotografen als Alfred Stieglitz en Paul Strand; de geïsoleerdheid, verdeeldheid en verveling in zijn foto's ondergroeven het opgeruimde Coca-Cola-beeld dat Amerika in de jaren vijftig van zichzelf koesterde.

The Americans heeft desondanks school gemaakt. Wie het boek nu doorbladert, zal nauwelijks meer opkijken van de grove korrel, de onscherpte, het ongebruikelijke perspectief en de soms brute kadrering die mensen zonder pardon het hoofd afhakt; bij zowel mode-, reclame- als reportagefotografie is die stijl inmiddels volledig ingeburgerd. Maar de intense eenzaamheid die uit de foto's spreekt, dreunt ook nu nog naar binnen.

De volgorde is verre van lukraak: we gaan van een zwarte man die, in wit gewaad en met wit kruis onder zijn arm, knielt en bidt aan de waterkant, moeiteloos door naar het silhouet van een heiligenstandbeeld dat, met in de opgeheven rechterhand een kruis, uitkijkt over een verlaten snelweg, een tankstation en een zee van geparkeerde auto's. Op de volgende foto, 'Crosses at scene of highway accident - U.S. 91, Idaho', staan drie kruisjes op ongeveer dezelfde positie als het silhouet en de knielende man in de voorgaande twee foto's. Met zulke contrasten vertelt Frank een verhaal, en daarin schuilt de troost die The Americans, naast de triestheid, ook biedt. Want hoewel de foto's eenzaamheid tonen, zijn ze zèlf verre van eenzaam - ze vullen elkaar aan, spreken elkaar tegen, tillen elkaar op. Isolatie en saamhorigheid zijn in The Americans onlosmakelijk met elkaar verbonden - zoals dat ook geldt voor het paradoxale fenomeen dat Franks onderwerp was: de Verenigde Staten van Amerika.

Dure broodjes, zwarte vrienden
Vrij Nederland / Augustus 2008



De site Stuffwhitepeoplelike.com en het daarvan afgeleide boek, laten zich lezen als een scherpe en geestige antropologische studie van ons soort mensen in Amerika.

» Meer

Ze houden van koffie, biologische marktjes, en de New York Times op zondag. Ze houden van diversiteit en van recyclen, hebben graag homoseksuele vrienden, en zijn vóór Barack Obama. Ze hebben geen televisie en luisteren naar Indie music - op hun I-Pod, dat dan weer wel, want hoewel ze een hekel hebben aan multinationals, houden ze van Apple. Apple geeft hen het gevoel uniek te zijn, en uniek, dat zijn ze graag: daarom ook houden ze van gentrification en vintage winkels, en pleziert niets hen meer dan de enige blanke in een gezelschap te zijn.

'Ze' zijn white people, onderwerp én publiek van de website stuffwhitepeoplelike.com In januari begon Christian Lander (29), een in Los Angeles woonachtige Canadees, met een online inventarisatie van de dingen waar blanke mensen van houden. In maart had zijn blog al meer dan 4 miljoen hits, en bood uitgeverij Random House hem een boekdeal van, naar verluidt, zes cijfers aan - niet slecht, voor iemand die daarvoor nog geen letter had gepubliceerd. Inmiddels is het aantal hits is de 31 miljoen ruim gepasseerd, en is Stuff White People Like: The Definitive Guide to the Unique Taste of the Millions vanaf 1 juli verkrijgbaar in boekhandels en op internet.

Zo'n succesverhaal is opmerkelijk, maar niet uniek: dankzij Web 2.0, e-mail en online sociale netwerken kan een site, eenmaal opgepikt, snel 'viral' gaan, en de boekindustrie flirt al langer met de blogosphere (andere van-blog-tot-boek voorbeelden zijn Catherine Sanderson's Petite Anglaise en het in 2006 voor de prestigieuze Samuel Johnson prijs genomineerde Bhagdad Burninghardcover op een boekenplank.

Wel saillant is de inhoud die Stuff White People Like zo succesvol maakt; namelijk, semi-antropologische analyses van wat tot voor kort zó gewoon was dat geen antropoloog ernaar omkeek: 'witte cultuur.' Iedere entry - 103 tot nu toe - begint met het benoemen van een ding of activiteit waar witte mensen van houden (nummer 10: films van Wes Anderson; nummer 19: reizen; nummer 63: dure broodjes), gevolgd door een korte, gevatte en vaak vlijmscherpe verklaring voor die populariteit (nummer 8, Barack Obama: 'omdat witte mensen bang zijn voor racist te worden uitgemaakt als ze hem niet leuk vinden').

Groenlinksers

Let wel - het white in 'white people' heeft niet zozeer met huidskleur te maken, als wel met klasse. Sociologen en historici zijn het er al langer over eens dat 'ras' geen biologische realiteit, maar een sociale constructie is, en met entries over yoga, studie in het buitenland, en National Public Radio beschrijft Lander inderdaad de voorkeuren van een specifieke maatschappelijke groep; namelijk, de jonge, upper middle class liberals die aan Amerika's oost- en westkust wonen, in steden als San Francisco, Portland en New York. Een derde generatie Asian-American die in dit milieu is opgegroeid kan dus ook 'white' zijn; Europeanen tellen, ongeacht hun huidskleur, niet mee. Het is de hoogopgeleide, culturele elite die het zich kan veroorloven, zoals Lander beschrijft, om Liberal Arts Degrees te behalen (nummer 47) en organisch te winkelen (nummer 6), en die ruimdenkendheid, originaliteit, en progressiviteit hoog in het vaandel heeft staan - tenminste, in theorie. Nummer 7, diversity: 'witte mensen houden van diversiteit, maar alleen wanneer het op restaurants aankomt. [Ze] kunnen urenlang uitwijden over hoe geweldig het is dat ze sushi en taco's in dezelfde straat kunnen krijgen. Maar vervolgens sturen ze hun kinderen naar privé-scholen met andere rijke witte kinderen, en wonen ze in buurten als Santa Monica of Pacific Palisades.'

In het onlangs verschenen Grand New Party: How Republicans Can Win the Working Class and Save the American Dream stipuleren auteurs Ross Douthat en Reihat Salam dat klassenverschil in de Verenigde Staten 'm tegenwoordig meer in opleiding dan in inkomen zit, en dat vooral het cultureel kapitaal van een vierjarige college education de upper middle class van de lower middle class en arbeidersklasse onderscheidt. Op die analyse valt zonder meer af te dingen - monetaire armoede bestaat wel degelijk in Amerika - maar de 'witte' mensen van Stuff White People Like zijn inderdaad hoogopgeleid en maatschappelijk bewust. Het zijn de GroenLinksers van de Verenigde Staten - 'witte mensen zijn een groot deel van de tijd bezorgd over arme mensen,' begint entry nummer 62, Knowing What's Best for Poor People. 'Ze voelen zich schuldig en verdrietig omdat arme mensen bij Wal Mart boodschappen moeten doen in plaats van Whole Foods, dat ze Republikeins stemmen in plaats van Democratisch, en dat ze moeten werken in plaats van naar de universiteit gaan.'

Intellectuele Navelstaarderij

Met het in kaart brengen van die culturele elite is Stuff White People Like de populaire, tongue-in-cheeck internetversie van een postmodern project dat in academische kringen al een paar decennia aan de gang is. In de tweede helft van de vorige eeuw veroorzaakten postkolonialisme en poststructuralisme een 'representatiecrisis'; filosofen als Richard Rorty en Michel Foucault sloegen de bodem onder het idee vandaan dat historici, antropologen en andere geesteswetenschappers ooit de 'objectieve' werkelijkheid konden weergeven. Alles was relatief en standplaatsgebonden, en zelfs wie met de beste bedoelingen een etnische stam in Afrika of een subcultuur in Latijns-Amerika wilde weergeven, was gedoemd daarop zijn eigen, subjectieve visie te projecteren. Edward Said liet in Orientalism (1978) zien hoe Westerse representaties van de Oriënt koloniale belangen dienden, en het onderzoeken van 'de Ander' werd een heikele, politiek verdachte, welhaast onmogelijke onderneming.

Het gevolg was intellectuele navelstaarderij, van antropologen die in de jaren tachtig een 'antropologie van de kolonist' voorstelden tot documentairefotografen als Nan Goldin die hun eigen, dronken en drugsgebruikende vrienden vastlegden in plaats van armoede of misstanden in verre oorden.

Je kon erop wachten, en het gebeurde ook: begin jaren negentig zagen, naast al langer bestaande academische disciplines als Afro-American Studies, Hispanic Studies en Women's Studies, ook Whiteness Studies het licht, en in een stortvloed aan titels - David Roediger's The Wages of Whiteness (1991), bijvoorbeeld, Alexander Saxton's The Rise and Fall of the White Republic (1990) en Mike Hill's After Whiteness: Unmaking an American Majority (2004) werd 'blankheid' als sociale constructie onderzocht, vaak met het doel het racisme dat aan die constructie ten grondslag lag, aan de kaak te stellen. Mike Hill omschreef de explosieve groei van Whiteness Studies als een 'academische rush om te onderscheiden wat ooit (door de meeste blanken, in elk geval) als een ononderscheidbaar, onzichtbaar, en onverdeelbaar ras werd gezien', en Stuff White People Like is een online manifestatie van datzelfde proces. De site benoemt wat voorheen onbespreekbaar was - niet uit taboe, maar omdat je het nu eenmaal niet hebt over wat vanzelf spreekt, zoals je ook geen punt maakt van het feit dat de lucht blauw is of dat Amerika ten westen van Europa ligt.

Het is niet vreemd dat zoiets juist nu ook buiten academische kringen aanslaat: in de Verenigde Staten wordt de groep die tot voor de kort de maatstaf was waarlangs alle andere minderheden werden afgemeten, allengs minder standaard. Volgens voorspellingen van toonaangevende instituten als het PEW Research Center zal in het jaar 2050 één op de vijf inwoners van de VS een immigrant zijn, en bijna 30 procent van de bevolking van Hispanic.Wat ooit de meerderheid was is hard op weg slechts een minderheid onder velen te worden, en, overspoeld door de huidige immigratiegolf, begint ze met het zelfonderzoek waar andere minorities al een halve eeuw mee bezig waren.

In staten als Iowa en South Carolina, waar immigratie een nieuw maar snel groeiend fenomeen is, reageert een groot deel van de bevolking op de toenemende aanwezigheid van Hispanics met een roep om strengere immigratiewetgeving, een omhelzing van Amerikaanse tradities en een nadruk op de prioriteit van de Engelse taal. Ze worden daarbij aangemoedigd door politici als Tom Tancredo, die voor gesloten grenzen en deportatie van illegale immigranten pleit; toen Barack Obama onlangs aan deze reactie refereerde veroorzaakte zijn opmerking over de arbeidersklasse in Iowa die uit economische en sociale onzekerheid 'naar wapens en religie' grijpt, een rel in de media, en zagen critici hun kans schoon hem als elitair te bestempelen.

Stuff White People Like is minder reactionair en xenofoob, maar in feite doet de site voor Amerika's jongste generatie liberals wat 'Tancredoism' doet voor de Mid-West: het benoemt de identiteit van een groep die voor het eerst ervaart wat het betekent om 'de Ander' te zijn.

Bitterzoete Observatie

Lander spaart zijn onderwerp niet. 'Witte mensen hebben een hekel aan alles dat mainstream is, en doen hun uiterste best dingen te vinden die origineel en uniek zijn,' begint entry nummer 41: Indie Music - waarmee Stuff White People Like meteen duidelijk maakt hoe onorigineel die behoefte is. Ook het verlangen naar zwarte vrienden wordt kritisch tegen het licht gehouden: 'elk wit persoon wil een zwarte vriend als Barack: knap, welbespraakt, en niet gewelddadig. Uiteraard willen witte mensen zwarte vrienden zodat ze niet racistisch overkomen.'

Door het stereotype gedrag te benoemen van een bevolkingsgroep die prat gaat op ruimdenkendheid, uniciteit, onafhankelijkheid en originaliteit, prikt Stuff White People Like dwars door die pretenties heen. Getuige het succes schrikt dit de lezers niet af - misschien omdat ze een dikke huid hebben, want hoewel witte mensen graag beledigd worden, zijn ze dat zelden om zichzelf. Nummer 101, Being Offended: 'Witte mensen raken niet beledigd door uitspraken over witte mensen... Over het algemeen prefereren witte mensen het beledigd te zijn uit naam van andere mensen.' Of misschien is het omdat reflexiviteit en ironische distantie de kenmerkende eigenschappen zijn van een postmoderne generatie- en de beste manier om te laten zien dat je daartoe behoort is natuurlijk door de bitterzoete observaties op Stuff White People Like te appreciëren. Negatieve aandacht is ook aandacht, en de individuele leden mogen dan minder eigenzinnig zijn dan ze zelf graag zouden geloven; als groep onderscheiden ze zich in elk geval wel van andere groepen - Stuff White People Like documenteert dit onderscheid minutieus. Ironisch? Zonder meer. Maar dat komt mooi uit. Entry nummer 50, op Stuff White People Like: Irony.

Boze Botterikken
de Volkskrant / September 2006



In Alleman van Bert Haanstra, 43 jaar geleden, waren de Nederlanders nog gewone, nuchtere mensen. Michiel van Erp laat in Pretpark Nederland zien dat gewoon niet meer gek genoeg is.

» Meer

'Waar hebben we zin in?' vraagt Simon Carmiggelt zich af in Alleman, de beroemde documentaire van Bert Haanstra. Het is zondagmiddag, 1963. 'Wat doen we vandaag, na de kerk? Waar we zin in hebben. Maar wáár hebben we zin in?'
Soezen op een stoeltje in de zon, een museum bezoeken, of naar een sportwedstrijd - daarmee had je het in die tijd wel gehad. Volgens Carmiggelt wisten de 'twaalf miljoen individualisten' van Nederland amper waar te beginnen met 'al die weelde': vrije tijd.
Anno 2006 weten ze dat wél, en is het aantal activiteiten dat je op een vrije dag kan ondernemen, flink uitgebreid. In Michiel van Erps documentaire Pretpark Nederland, trekken ze in een bonte parade voorbij: van de Libelle Zomerweek in Muiden tot Nordic Walking, van het chocoladefestival in Zutphen tot de Vliegende Hollanderattractie in de Efteling.
Gewoon blijkt al lang niet meer gek genoeg. Aangespoord door projectontwikkelaars en festivaldirecteuren laten Nederlanders zich collectief verregenen op de Gay Pride in Amsterdam, sjouwen ze door Bataviastad op zoek naar een koopje en verkleden zich als ridders of elfjes op de Fantasy Fair in Haarzuilen. En wie niet voor een dubbeltje op de eerste rang kan zitten, slaat desnoods zijn buurman de hersens in.
Pretpark Nederland schetst een beeld van Nederlanders als een koopziek, hysterisch volk dat zich volledig laat leiden door marketingstrategieën. Van de 'nuchtere' en 'verdraagzame' Hollanders uit Alleman is weinig over.
Het kantoor van Willem Sorrel, directeur van outletcenter Bataviastad, biedt uitzicht op een kruising van twee winkelstraten. Zo kan hij in de gaten houden met hoeveel tasjes mensen terugkomen. Hij vertelt het met een twinkeling in zijn ogen: 'De Hollander is zuinig, maar het is aan ons om die zuinige Hollander te verleiden.' Vandaar de actie 'drie halen, twee betalen'. Want: 'als iets gratis is, kun je in Nederland dranghekken neerzetten. Succes verzekerd.'
Ook Wilco de Jong, die Zutphen terug op de toeristische kaart moet zetten, probeert Hollanders te verleiden tot een bezoek. Allereerst door een nieuwe slogan te bedenken ('Zoom in op Zutphen'), ten tweede door het organiseren van een chocoladefestival. Niet dat Zutphen iets met chocolade te maken heeft, maar het chocoladebed dat kinderen gratis mogen opschrokken moet duizenden mensen op de been brengen.
Willem en Wilco zijn twee gezichten achter de evenementen in Pretpark Nederland. Ze spreken net zo bevlogen over shoppen en chocolade als de directeur van de Efteling over de juiste 'splash' in waterattractie 'de Vliegende Hollander'. Of als de organisator van de Fantasy Fair: 'Mensen zijn hier in staat om één dag te ontsnappen aan die saaie realiteit, en eens iets moois te beleven'.
Het grappige is, dat juist deze organisatoren de meest sympathieke figuren in de film zijn. Want zij hebben een passie - van de Nederlanders, die met duizenden tegelijk op de activiteiten afkomen, kan dat niet gezegd worden. Zíj kijken chagrijnig, graaien naar wat gratis is. Wanneer ze een half uur moeten wachten, worden ze kwaad. Of agressief: chique bootbezitters raken bijna met elkaar op de vuist, om maar vooraan te liggen bij het Prinsengrachtconcert. 'Wij Hollanders zijn nuchtere mensen', zei Simon Carmiggelt in 1963. In 2006 gaat dat niet meer op.
Haanstra's Alleman is dé klassieke film over Nederlanders. Met behulp van een verborgen camera maakte hij het dagelijks leven van twaalf miljoen Nederlanders tot onderwerp van een anderhalf uur durende film. De film werd genomineerd voor een Oscar, won een Gouden Beer in Berlijn en deed het goed in de bioscopen.
Waar Haanstra licht ironisch naar zijn landgenoten keek, is Van Erp meedogenlozer. Zijn benadering doet denken aan de sculpturen van Paul McCarthy - de vermaarde kabouter Buttplug, die aanvankelijk in de Rotterdamse koopgoot zou komen staan, was een kritiek op het consumentisme - en de foto's van Martin Parr. Of, dichter bij huis, aan fotoseries van Otto Snoek. Ze verbeelden en portretteren de tijdverdrijvende, westerse mens - niet bedekt met de mantel der liefde. Wat overblijft, is een etend, drinkend, funshoppend wezen, dat van gekkigheid niet meer weet waar hij het zoeken moet.
De keuzevrijheid is groter dan ooit, en we hebben meer geld om aan vermaak te besteden dan op enig ander moment in de geschiedenis. Maar uiteindelijk volgt het gros van de Nederlanders toch klakkeloos de suggesties van de Wilco's en de Willems van deze wereld. En lijken ze er enkel hebberiger, asocialer en onverdraagzamer op te worden.
Michiel van Erp gaf doelbewust een toeristenbus met Chinezen en een gids een prominente rol: 'via hen kijken we weer een beetje naar onszelf'. De verwondering van de bezoekers brengt ook bij ons een andere kijk teweeg - vreemde ogen dwingen, in dit geval tot het nemen van afstand. Wat vanzelfsprekend was, wordt een exotisch verschijnsel. Maar die blik is tegelijkertijd ook een knipoog naar de toekomst, want, zegt Van Erp: 'Japanners komen hier op bezoek, Chinezen komen hier wonen.'
Bovendien - en dit is misschien wel de belangrijkste functie van het reisgezelschap - staat het gedrag van de toeristen in schril contrast met dat van de Hollanders. 'Dit is een gezamenlijke uitstap, dus let goed op elkaar', zegt de touroperator bijvoorbeeld. Geduldig staan de Chinezen in de rij om foto's te maken van het strand, behulpzaam reiken ze elkaar de hand bij het bezoeken van een molen.
Het is al meer dan eens voorspeld: met China als de fabriek van de wereld, India als het mondiale call-center en de belangrijkste ontwikkelaar van technologie, staat Europa weinig anders te wachten dan een toekomst als openluchtmuseum. Overspoeld door toeristen, en met de belangrijkste nationale kenmerken - tolerantie en nuchterheid - verworden tot niet veel meer dan attracties. Nederland, inderdaad, als één groot pretpark.






recent


interview


reportage


recensie


anders


over