Gênante documenten
Groene Amsterdammer / 3 Juli 2013



Anonieme snapshots, lullige reclamefoto's en alledaagse familiekiekjes: steeds vaker worden onbedoeld grappige beelden op een voetstuk geplaatst. De kunstenaar is niet langer iemand die beelden maakt, maar iemand die in andermans beelden de poëzie weet te zien.

» Meer

GEEN VAN de foto's op AwkwardFamilyPhotos.com, een van 's internets populairste grappige fotoblogs, is grappig bedoeld. Integendeel, de intenties van de fotografen en hun onderwerpen zijn doorgaans doodernstig: het vereeuwigen van een verjaardag of feestdag; het laten vervaardigen van een professioneel familieportret; het vastleggen van bijzondere momenten vóór ze vervliegen, want o, wat worden ze snel groot. Wat de foto's - ingestuurd door de mensen die erop staan of hun meedogenloze familieleden - zo grappig maakt, is juist de discrepantie tussen die serieuze bedoelingen en het ongemakkelijke, awkward, resultaat: de vader, moeder en zoon die om wat voor reden dan ook in ontbloot bovenlijf voor een studioportret poseren, en zo onverhoopt de rozige uitstraling krijgen van een trio na de daad; de peuter die de zwangere buik van haar moeder kust met doodsangst in haar ogen; de vier vrouwelijke collega's die tegen een kantoorachtergrond uit de jaren tachtig poseren en erbij kijken alsof ze de fotograaf weldra systematisch in reepjes gaan snijden.

Het succes van AwkwardFamilyPhotos.com - de in 2009 opgezette site trekt miljoenen bezoekers per dag, het boek dat in 2010 onder dezelfde titel uitkwam werd een New York Times-bestseller, en voor wie van al die pixels en al dat papier nog geen genoeg heeft, is er nu ook een AwkwardFamilyPhotos-bordspel - illustreert de merkwaardige plaats van humor in fotografie. Die humor ligt namelijk niet bij de maker, en ook niet bij het onderwerp, maar bij de kijker die van een allesbehalve grappig bedoelde foto toch de grap weet in te zien. Natuurlijk, ieder weekend maken duizenden mensen zogenaamd komische hazenoortjes achter de hoofden van hun mede-poseurs, als ze niet proberen de Toren van Pisa om te duwen of de Eiffeltoren tussen duim en wijsvinger fijn te knijpen. En natuurlijk zijn er documentairefotografen als Martin Parr, of de Nederlandse Isabella Rozendaal, die de vakantie vierende medemens vereeuwigen met een tegelijkertijd liefdevolle en ironische blik. Het resultaat, in boeken als Life's a Beach en En Masse: How Holland Holidays, is ontegenzeggelijk grappig. Maar met name online lijken we toch vooral zélf te willen bepalen wat een grappig beeld is en wat niet - als huisde humor, net al schoonheid, uitsluitend in het oog van de aanschouwer.

Die loskoppeling van intentie en waardering is onderdeel van de bredere found photography-trend die sinds een jaar of tien, twintig door de kunst- en documentairefotografie waart. Onder deze noemer hijsen curatoren, kunstenaars, professionele fotografen en zelfs fotografie­historici en -theoretici anonieme snapshots, lullige reclamefoto's en andere vormen van alledaagse fotografie op een voetstuk: denk aan projecten als Bilder von der Strasse, van de Duitse kunstenaar Joachim Schmid; In Almost Every Picture, de boekjesreeks met gevonden foto's van Erik Kessels; of Hans Aarsmans obsessie met interieurfoto's op Funda. Gewone, niet-kunstzinnig bedoelde foto's, zo luidt de onderliggende boodschap, kunnen kunst worden wanneer iemand die daar oog voor heeft ze uit hun originele context haalt en in een galerie, kunsttijdschrift, of museum plaatst. Vaak zijn het juist onbedoelde effecten - een gekke kadrering, lullige schaduwwerking, vreemde stilistische keuzes - die deze foto's uit de dagelijkse beeldenmaalstroom doen springen. De kunstenaar wordt als een editor: iemand die niet langer zelf beelden maakt, maar die in andermans beelden de poëzie en vooral ook de humor weet in te zien. Nu ook het gewone online-volk steeds vaker die overstap lijkt te maken - getuige het succes van sites als Tumblr of Pinterest, waarop gebruikers afbeeldingen verzamelen die elders en door iemand anders zijn gemaakt, om vervolgens iets over zichzelf te zeggen - is het niet vreemd dat humor geen eigenschap van de foto zelf lijkt te zijn, maar van het publiek.

ERGENS is dat natuurlijk altijd zo geweest. Al sinds de Middeleeuwen geldt 'humor' eerder als een manier van zien dan als een manier van zijn, zoals cultuurhistoricus Daniel Wickberg beschrijft in zijn geschiedenis van humor, The Senses of Humor: Self and Laughter in Modern America (1998). Volgens Wickberg deed het moderne idee dat er zoiets bestond als een 'gevoel voor humor' echter pas vanaf 1840 zijn intrede in het westerse gedachtegoed - een periode waarin wel meer 'senses' en 'sensibilities' in zwang raakten. Niet dat mensen voor die tijd geen grappen maakten; pas halverwege de negentiende eeuw werd het gevoel voor humor gezien als het vermogen niet alleen om anderen, maar ook om jezelf te lachen. In die vorm werd het gevoel voor humor de belangrijke, positieve eigenschap die ze nu nog steeds is. Anderhalve eeuw later is het ontbreken ervan doorgaans reden genoeg om iemand af te wijzen als partner, collega, of vriend - en zelfs een legitieme grond voor zorg of wantrouwen.

Het moderne gevoel voor humor kwam dus precies tegelijk ter wereld met wat misschien wel het meest wonderbaarlijke nieuwe medium van de negentiende eeuw was: de fotografie. Toch waren humor en fotografie niet direct een voor de hand liggende combinatie: fotografie was, zeker in de eerste paar decennia van haar bestaan, een uiterst serieuze aangelegenheid. De techniek was duur, ingewikkeld en traag, en daarmee niet bedoeld voor frivoliteiten. Het laten maken van een portret was, zeker in die eerste jaren, een ernstig ritueel; buiten de studio werd de camera vooral gebruikt om natuurverschijnselen, stadsgezichten, of nagespeelde religieuze of historische taferelen vast te leggen. Met de opkomst, in de jaren 1860 en 1870, van de tintype - stukken goedkoper dan de daguerreotype - begonnen sommige mensen al wel voorzichtig grapjes te maken voor de camera, bijvoorbeeld door zich te verkleden als bankovervallers, maar een echt humoristische omgang met het medium liet op zich wachten tot het eind van de negentiende eeuw - dezelfde periode, toevallig, waarin we voor het eerst 'cheese' tegen de camera gingen zeggen.

De oorzaak van die omslag was, wederom, deels technologisch. Het eind van de negentiende eeuw markeerde het moment suprême van Kodak, het bedrijf dat met de productie en marketing van goedkope, gemakkelijk te gebruiken handcamera's in een paar jaar tijd een volledig nieuwe markt voor fotografie wist aan te boren: die van de huis-tuin-en-keukenamateur. Nu fotografie niet langer het domein was van de serieuze professionele fotograaf met kunstzinnige of wetenschappelijke doeleinden kon het grote grappen maken beginnen: foto's uit die tijd tonen verkleedpartijen, acrobatische trucs, gekke bekken en gretig gebruik van de gezichtsbedriegende potentie van het medium, zoals hoofden die door gaten in lakens heen gestoken worden om zo de suggestie te wekken van een kop zonder lichaam. Dit tot afschuw van de oudere, serieuzere garde: in 1890 waarschuwde de Amerikaanse fotograaf W.H. Burbank bijvoorbeeld voor de 'gevaren' van de handcamera. Die handcamera zou de fotografie nog wel eens kunnen degraderen tot 'een manier om karikaturen te maken van vrienden, door hen vast te leggen in allerlei belachelijke of onbevallige houdingen', en niets, aldus Burbank, was 'meer in strijd met de geest van onze zachtaardige kunst'.

Maar die zachtaardige kunst werd steeds toegankelijker, steeds normaler ook, en daarmee breidde haar repertoire zich uit. Straatfotografen als Henri Cartier-Bresson, Robert Frank, Lee Friedlander en Garry Winogrand, die halverwege de twintigste eeuw hun handcamera's inzetten om het bruisende en diverse stadsleven te vangen, maakten vaak beelden die, doordat ze toevallig op het juiste moment genomen waren of door de verschillende zaken die ze binnen één kader samenbrachten, onmiskenbaar grappig waren. Zo is Brasserie Lipp, Paris, Cartier-Bressons foto uit 1969 van een oudere dame die, op een Parijs' terras, misprijzend het korte rokje van een meisje aan een belendend tafeltje bekijkt, inmiddels uitgegroeid tot een humoristisch ansichtkaarticoon, net als zijn Rue Mouffetard, Paris uit 1954 waarop een klein jongetje parmantig over straat paradeert met twee wijnflessen onder zijn armen - flessen die, op zijn kleine gestel, komisch groot zijn. De humor van Robert Frank is wranger en donkerder, maar ook in zijn oeuvre komt ze terug, zoals in de foto Parade - Hoboken, New Jersey, uit zijn boek The Americans (1958), waarin de Amerikaanse vlag een toeschouwer van een parade het zicht beneemt. De dierentuinfoto's van Garry Winogrand zijn vaak grappig om de allesontziende wijze waarop Winogrand mens en dier naast elkaar in het kader zet.

GENOEG fotografen - kunstenaars, documentairemakers, en al wat zich daar tussenin begeeft - werken nog altijd in deze traditie, met de eerder genoemde Martin Parr als misschien wel het belangrijkste voorbeeld. Maar naast fotograaf is Parr ook verzamelaar, en na de boeken Boring Postcards en Boring Postcards USA publiceerde hij in 2002 het boekje From Our House to Your House, een bundeling kerstkaarten waarvan de meeste bedrukt zijn met familieportretten die niet zouden misstaan op AwkwardFamily­Photos.com. Hoe goed Parr ook is in het vangen van onbedoeld humoristische situaties en poses, lijkt de subtekst van dit boek te zijn, uiteindelijk zijn het de mensen zélf die zichzelf het best onsterfelijk belachelijk kunnen maken - zolang ze maar niet al te veel hun best doen.

Dat is wellicht een andere reden voor de aantrekkingskracht van onbedoeld humoristische foto's: we houden niet van mensen die te veel hun best doen, en al helemaal niet van mensen die te veel hun best doen om grappig te zijn. Humor is een tricky business: niets zo pijnlijk als een grap die doodslaat, een stand-up comedian die niet grappig is, een humoristisch bedoelde foto die geen enkele lach weet te ontlokken. De gevonden humor van de foto's op AwkwardFamilyPhotos.com en in andere found photography-projecten is alles behalve de bedoeling, en daarom des te grappiger - zoals het lelijke meisje dat door iedereen aardig gevonden wordt, omdat ze voor niemand een bedreiging vormt.

Je kunt je afvragen wat het over ons zegt dat we het liefst en het hardst lijken te lachen om mensen die helemaal niet grappig willen zijn - hoe kies dat nou helemaal is, moreel gezien. Maar misschien is de lach om alledaagse, onbedoeld humoristische foto's grotendeels een lach van herkenning; zelf hebben we immers allemaal ook wel ergens in een la of op een harde schijf het gênante document van een mislukt familie-uitje liggen, of de ongelukkige visuele uitkomst van goede bedoelingen. Als het gevoel voor humor inderdaad het vermogen is om niet alleen om de ander, maar vooral ook om onszelf te lachen, dan is AwkwardFamilyPhotos.com uiteindelijk dus niets meer dan een bevestiging van ons eigen, moderne gevoel voor humor.

Zonder schending geen privacy
nrc.next / 7 Maart 2012





Wie het nieuws volgt, krijgt al snel de indruk dat onze privacy aan het verdwijnen is. Dat klopt. Sterker nog: privacy wordt al 200 jaar met uitsterven bedreigd. En zo hoort het.

» Meer

Vanavond worden in Amsterdam de Big Brother Awards uitgereikt aan "de grofste privacyschenders van het afgelopen jaar". Bits of Freedom, de organisatie achter de uitreiking, wil "op een vrolijke manier aandacht vragen voor privacymissers". Niet dat het privacy aan aandacht ontbreekt: vorige maand nog kwam de Europese Unie met een wetsvoorstel voor strengere privacybescherming online, in Nederland staan komend jaar meerdere internationale privacyconferenties op de agenda en in Engeland is sinds het afluisterschandaal bij News of the World een grootschalig onderzoek naar journalistieke mores aan de gang.

Al die belangstelling voor privacy wordt vaak geweten aan toegenomen privacyschending. Toch betekent een oplaaiend debat niet dat privacy ook daadwerkelijk aan het afbrokkelen is. 'Privacy' is namelijk een relatief en ook een historisch begrip: het heeft een geschiedenis en daaruit blijkt dat het eigenlijk altijd op het punt van uitsterven heeft gestaan. Privacy is als een per definitie bedreigde diersoort, een doodgeboren kind, een permanent schaars goed. Volgens waakhonden, wetgevers, wetenschappers en journalisten is privacy de laatste jaren steeds vaker het slachtoffer van overheden (het Elektronisch Patiënten Dossier, de ov-chipkaart, bodyscanners en bewakingscamera's), bedrijven (Google, Facebook en telecombedrijven die precies weten waar jij mee bezig bent) en de media (Ruben en De Telegraaf, Friso en NRC Handelsblad). Zelfs gehoorzame burgers dragen aan deze privacy-erosie bij door hun hele hebben en houwen op sociale netwerken te publiceren - en door massaal af te stemmen op, of deel te nemen aan, realityprogramma's als Big Brother en het meer recente Connected.

De oorzaak is technologische vooruitgang: zonder digitalisering, internet en gps was het immers nooit mogelijk geweest op zo'n grote schaal zoveel data te verzamelen en te analyseren, om complete straten fotografisch toegankelijk te maken, of om van je 345 beste vrienden te weten wat ze vanochtend bij hun ontbijt aten, wat de muziek is die ze op dit moment beluisteren, welk artikel ze nu in The Guardian aan het lezen zijn of waar ze vanavond gaan feesten.

Maar in tegenstelling tot wat dit dood-door-technologie-verhaal suggereert, is privacy geen universele, altijd gerespecteerde waarde die nu opeens wordt bedreigd. Al is het maar omdat privacy voor iedereen wat anders betekent. Duitsland reageerde haast allergisch op Google Maps, terwijl de Nederlandse straten zonder problemen gefotografeerd mochten worden. Topless zonnen is bij ons in Nederland doodnormaal, maar vaak verboden in Amerika. Amerikanen op hun beurt hebben er totaal geen moeite mee hun salaris te bespreken; voor Nederlanders is dat onderwerp privé. En dan hebben we het alleen nog maar over het westen: in delen van de wereld waar de familie of groep belangrijker is dan het individu, is 'privacy' nauwelijks een begrip van belang.

Vanaf de klassieke Oudheid en tot aan de 18de eeuw gold de publieke sfeer als beter, belangrijker en vrijer dan het privédomein. In het oude Griekenland stond de privésfeer namelijk voor lichamelijke behoeftes - voedsel, verzorging en voortplanting, alle zaken waarin mens en dier niet van elkaar verschilden. Pas door deelname aan het publieke leven - door te debatteren, te stemmen en wetenschap te bedrijven - kwam een mens volledig tot zijn recht. Vrouwen en slaven, van het politieke leven uitgesloten, hadden wel privacy, maar geen vrijheid, en al helemaal geen gelijkheid: niet voor niets komt 'privacy' van het Latijnse privare, wat 'beroven' of 'afzonderen' betekent.

In een wereld die geloofde dat je alleen door contact met anderen een volwaardig mens kon worden, waren teruggetrokkenheid, eenzaamheid en isolatie gevaarlijke condities. Zo kon je in de Middeleeuwen worden opgepakt wanneer je in je eentje ronddwaalde: zelfverkozen eenzaamheid was een teken van krankzinnigheid. In de loop van de achttiende eeuw raakte het liberaal-individualistische gedachtengoed, dat het individu boven de groep verhief, steeds meer ingeburgerd. De privacy die wij vandaag in het Westen kennen, stamt uit die tijd: het ideaal is bijvoorbeeld weerspiegeld in ontwikkelingen in de architectuur (aparte kamers), het politieke proces (stemhokjes) en de wetgeving. Dat er zoiets bestond als een 'recht op privacy' werd pas in de twintigste eeuw erkend. Vanaf het begin was er onenigheid over de grenzen van die opgewaardeerde privacy. Zo beklaagden hervormingsgezinde Engelsen zich aan het eind van de achttiende eeuw over de overheid, die zich met hun privéleven bemoeide door negatieve uitlatingen over de monarchie te bestraffen, óók wanneer die in een persoonlijk gesprek in de kroeg waren gedaan.

In de negentiende eeuw jammerde het Britse koningshuis juist over een gebrek aan privacy - journalisten werden steeds opdringeriger en publiceerden de intiemste details uit het koninklijke leven. In Amerika maakten juristen zich zorgen over innovaties als de fotocamera, de telegraaf en de geïllustreerde pers, die het onmogelijk maakten privacy nog te waarborgen. Journalisten uit dat land gebruikten bovendien een nieuwe, controversiële methode om informatie te vergaren: vooral in Europa gold deze methode, het interview, lang als onbeschofte privacyschending. De auteur van een Nederlands handboek over journalistiek speculeerde in 1883 dat het interview ontstaan moest zijn uit een vreemde Amerikaanse karaktertrek: "nieuwsgierigheid naar de details van het privéleven en de meningen van publieke figuren". Moderne privacy heeft altijd in de verdediging gezeten. Oftewel: zodra privacy er is, komen we het tekort - dat komt doordat privacy altijd ergens tegen is: tegen staatsinvloed, sociale bemoeienis, journalistieke nieuwsgierigheid. Er is nooit een moment geweest waarop we 'genoeg' privacy hadden.

Dat wil niet zeggen dat het privacydebat geen functie heeft: een debat over privacy is immers ook een debat over de grillige, steeds van vorm veranderende grenzen van de maatschappij, over vrijheid van meningsuiting en publieke veiligheid, journalistieke terughoudendheid en politieke transparantie. Elke privacyschending is in dat opzicht een ijkmoment: steeds wanneer een bedrijf, overheid of medium wordt teruggefloten, bepaalt de samenleving wat wel of niet tot het publieke domein behoort. Dus: het ongeluk van prins Friso wel, de woorden van zijn arts niet; mijn profielfoto op Facebook wel, mijn fotoalbum niet. Wie het over privacy heeft, heeft het over individualiteit, autonomie, gemeenschap, vrijheid, en veiligheid - over wat we als samenleving belangrijk vinden dus, en hoe met die waarden om te gaan. Zo bezien zijn de Big Brother Awards onderdeel van een maatschappelijk debat, waarvan het onderwerp net iets anders is dan iedereen denkt. Want waar het om gaat, is de grens tussen publiek en privé, niet de privacy.


140 jaar privacy in Nederland
In Nederlandse kranten dook het woord 'privacy' voor het eerst op rond 1870, meestal in artikelen over het Britse koningshuis, en altijd met aanhalingstekens die aangaven dat het om een buitenlands woord ging. Pas in de jaren dertig van de vorige eeuw begon het zonder aanhalingstekens te verschijnen - bijvoorbeeld in artikelen over het nieuwe 'woonsysteem', de flat; en in stukken over de ongemakken die moderne communicatiemiddelen als de telefoon met zich meebrachten.

Gedurende de twintigste eeuw is het politieke, juridische en maatschappelijke debat over privacyschending een steeds breder scala aan onderwerpen gaan bestrijken, zoals vrijheid van meningsuiting en journalistieke etiquette. Ook het recht op abortus ontstond in Amerika in de jaren zestig als een recht op privacy: de beslissing om een kind al dan niet te houden was aan een vrouw, de overheid had zich daar niet mee te bemoeien.

Dalí verbleekt in Oeteldonk
nrc.next / 17 Februari 2012



Hoe ik ooit carnaval ging haten en hoe ik er weer van leerde houden.

» Meer

De eerste keer droeg ik een geel clownspak. Het jaar daarop was ik prinses, de derde keer Pippi Langkous. Vanaf mijn tiende waren er nog maar twee mogelijkheden: een stofjas waar iedereen iets op mocht schrijven, of een veel te groot ijshockeyshirt op een afgeknipte spijkerbroek - hoe meer rafels hoe beter. Met fluoriserend oranje gespoten haar zakte ik een paar jaar lang 's lekker door, met al die hèndjes de lucht in. Toen werd ik veertien en toen hield het op: ik zette me overal tegen af, het hardst tegen carnaval.

Den Bosch, de stad waar ik vandaan kom, is deze week weer omgedoopt tot Oeteldonk. Het station heet Oeteldonk Centroal en is uitgerust in rood, wit en geel, de kleuren van de Oeteldonkse vlag. Hoewel carnaval officieel zondag pas begint, reizen veel van mijn vrienden vandaag al vanuit Amsterdam of Utrecht naar Brabant af. Op Facebook wordt overlegd over hoe 'we' verkleed gaan dit jaar, de extra dagen vrij zijn al maanden geleden aangevraagd, en de houten schrootjes die de muren van Bossche kroegen tegen modder, bier en braaksel moeten beschermen, zitten stevig vast.

Hoe viert een mens carnaval? Een kind doet het vanzelf, zoals het wel meer vanzelf doet: je accepteert de wereld zoals die zich aandient, vreemde verkleedfeesten incluis. Maar daarna wordt het, voor sommige Brabanders, ineens lastig. Je bent dertien of veertien, luistert het hele jaar door naar rock of hiphop, en dan klinkt de hoempapa van die carnavalskrakers wel erg plat. Je zou graag stoer of sierlijk zijn; dat is voor een puber sowieso niet makkelijk, maar carnaval sluit beide opties categoriaal uit. Je wil voor alles een verklaring en als er iets zich moeilijk laat uitleggen, dan is het wel de potsierlijkheid van carnaval.

Ik was jarenlang een carnavalhater eersteklas. Ik reageerde op het feest als een kersverse vegetariër op een schaal leverworst. Dat je dagen later nog steeds uitslag had van de schmink en dat de confetti weken in je haar bleef zitten. Dat alles wat massaal en onnadenkend was, argwaan zou moeten wekken. Dat carnaval neerkwam op de tirannie van de meerderheid: je moest je ofwel een delirium zuipen, ofwel op wintersport. De binnenstad was een week ontoegankelijk, je vrienden waren niet voor rede vatbaar, de openbare orde was compleet verstoord.

Carnaval moet je niet willen begrijpen, je moet het gewoon doen, zeiden de vrienden die wel met gedachteloze overgave konden carnavallen. Zodra je je gaat afvragen waarom - waarom je in hemelsnaam in een apenpakje in de kou in een polonaise zou gaan staan - werkt het niet meer. Carnaval is als een betovering en betoveringen worden verbroken zodra je ze rationeel probeert te verklaren - net als met homeopathie, eigenlijk. Maar ik ben nu eenmaal van het slag voor wie een regenboog alleen maar mooier is zodra begrepen wordt hoe die ontstaat. Ik had geen idee hoe ik carnaval moest vieren.

Ironisch genoeg kwam de ommekeer toen ik Den Bosch verliet om te gaan studeren. Voor veel schrijvers die ik las was het doorgronden van carnaval geen taboe maar dagtaak. De Russische filosoof en literair criticus Mikhail Bakhtin bijvoorbeeld, die 'het carnivaleske' tot één van de belangrijkste instituten van de Renaissance had verheven. Ook de Canadese socioloog Erving Goffman, die zijn metaforen voor sociale interacties aan het theater had ontleend, sprak tot de verbeelding. Ook in het alledaagse leven speelden we 'rollen' en droegen we 'maskers' - zo bezien was alles eigenlijk carnaval.

Vooruit, het vergde enige verbeeldingskracht om het carnaval van historici en antropologen - een democratisch feest dat bol stond van de symboliek, waarin het afgelopen jaar werd afgesloten en een samenleving zich opmaakte om herboren het nieuwe jaar in te gaan - terug te zien in het carnaval van mijn familie en vrienden. De werkelijkheid is prozaïscher dan de academisch abstractie. Aan de andere kant, die middeleeuwers wisten ook niet allemaal waar ze precies mee bezig waren.

Toen ik achttien was, probeerde ik het voorzichtig weer een keer. Ik nam de trein terug naar Brabant, verkleedde me als filmster en speurde door grote zonnebrilglazen naar het carnaval van Brueghel en Bakhtin. Ik vond het in de automonteur die de bankier joviaal een biertje gaf, omdat hiërarchie er even niet meer toe deed, en in de optocht waarin praalwagens commentaar leverden op de gemeentepolitiek van het afgelopen jaar. Het surrealisme van Dalí verbleekte bij de Oeteldonkse taferelen: Elvis Presley zoende innig met een lopende, pratende, levende mobiele telefoon.

Bijkomend voordeel: carnaval bleek een van de weinige gelegenheden te bieden om diegenen die ik anders volledig uit het oog zou verliezen, geheel vrijblijvend tegen het lijf te lopen. Je trekt van kroeg naar kroeg, raakt je groep kwijt, haalt een biertje voor iemand, wordt per ongeluk onderdeel van het rondje van een volslagen onbekende. Nu wilde ik types als de pestkop uit groep 8 en de ex van de middelbare school helemaal niet per se tegenkomen, maar gelukkig is het tijdens carnaval doodnormaal om midden in een gesprek weg te lopen. Iedereen is dronken, het is druk, de muziek staat toch veel te hard.

Die muziek, tja, die wordt er niet mooier op. Maar de alcohol haalt het scherpe randje er wel van af. En dat je niet stoer of sierlijk kan zijn, dat vind ik inmiddels eigenlijk wel prettig: níémand is nu immers sierlijk of stoer. Wat dat betreft is carnaval inderdaad een democratisch feest, een grote gelijkmaker: we zijn allemaal even lelijk, even belachelijk. Een carnavalsfanaat zal ik nooit worden: ik heb m'n outfit niet in december al klaar liggen, sla het soms ook een jaar over. Maar carnaval heeft me geleerd dat rede en romantiek prima samen kunnen gaan: je hoeft je denken niet uit te schakelen, om mee te kunnen doen.

Niet elke piraat is een schurk
nrc.next / 8 Februari 2012



Nu wordt de piraat vervloekt, als een plaag van de industrie. Maar de piraterij heeft in het verleden haar nut bewezen.

» Meer

DE STRIJD TEGEN PIRATERIJ staat op scherp. In Amerika staat de Stop Online Piracy Act (SOPA) nu weer even in de koelkast, maar in Nieuw-Zeeland zijn de jongens achter Megaupload opgepakt. In Nederland hebben internetaanbieders Ziggo en Xs4all de toegang tot The Pirate Bay geblokkeerd. En eind deze week komen politici en wetenschappers bijeen voor een internationaal congres in Den Haag om te vergaderen over auteursrecht in deze chaotische internettijden - georganiseerd door het ministerie van Veiligheid en Justitie.

Wie is die gevreesde piraat? Wijzelf. In het Westen doet bijna iedereen mee. Van de hacker die een gekraakte versie van Photoshop online zet, via een keurige burger die een illegale mp3 beluistert tot de bankhanger die een geript seizoen van Mad Men bekijkt. De strijd tegen piraterij is hier de oorlog van de entertainmentindustrie tegen het illegale downloaden. Overheden kiezen meestal partij voor de producenten: wanneer je economie hoofdzakelijk draait op de productie en export van intellectueel eigendom, zoals Hollywoodfilms en Harvardtechnologie, is bestrijding van piraterij een kwestie van nationaal economisch belang.

Maar elders in de wereld heeft piraterij een ander gezicht. In India, Latijns-Amerika en Afrika is het een van de pijlers onder de schaduweconomie waaraan een groot deel van de bevolking deelneemt. Daar dient piraterij ook een maatschappelijk belang.

In het Westen is dat ooit ook zo geweest - zonder illegale boekdrukken waren we de Verlichting misgelopen, was er geen Franse Revolutie geweest en was Amerika nooit de economische grootmacht geworden die het nu is. De illegale downloader van zes seizoenen Grey's Anatomy is daarmee nog geen erfgenaam van Voltaire, maar de piraat is minder eendimensionaal dan het piraterijdebat van nu suggereert.

PIRATERIJ IS EEN STUK OUDER dan het digitale tijdperk, niet alleen in de zeeroversvariant, maar ook in de vorm van copyrightvrijbuiterij. Het fenomeen ontstond tegelijk met de moderne boekdrukkunst, halverwege de vijftiende eeuw. Nog vóór het eind van die eeuw was er in Europa een systeem ontstaan om uitgevers te beschermen tegen ongeautoriseerde uitgaven van hun boeken. Plaatselijke overheden verleenden een drukker het exclusieve recht een bepaald boek uit te geven: in ruil voor dat privilege eisten ze inzage in, en controle over, de inhoud van dat boek.

Het privilegesysteem gaf overheden een handig censuurmiddel, maar de geldigheid van een privilege beperkte zich tot de grenzen van de macht. Een Milanees privilege betekende in Parijs bijvoorbeeld niets en er ontstond al snel een internationaal, deels ondergronds netwerk voor de ongeautoriseerde vertaling, heruitgave en distributie van boeken. Denkers als John Locke en Jacques Rousseau hadden hun internationale faam grotendeels te danken aan deze praktijk, die tegen het eind van de zeventiende eeuw het stempel 'piraterij' kreeg opgedrukt.

In de zeventiende en achttiende eeuw was Nederland een belangrijke spil in dat piratennetwerk: Hugenoten die het onderdrukkende regime in Frankrijk waren ontvlucht, vonden in Nederland een veilig heenkomen voor zichzelf en hun boeken. Zo werd het meesterwerk van de Franse filosoof Pierre Bayle, het Dictionnaire Historique et critique, uitgegeven door de Rotterdammer Reinier Leers. De kritische, maar tolerante Bayle geldt als een belangrijke voorloper van het Verlichtingsdenken: "Zonder piraterij geen Verlichting", stelt Adrian Johns, hoogleraar geschiedenis aan de University of Chicago.

Nu handelden de Nederlandse piratendrukkers niet per se uit naam van de Verlichting: ze waren vooral slimme zakenlieden die een gat in de markt zagen en verschilden in dat opzicht niet eens zoveel van de mannen die je in een donker steegje een illegale dvd proberen te verkopen. Voltaire schetste de Nederlandse drukker onbarmhartig als iemand die niet wist hoe hij moest lezen, maar wel hoe hij miljoenen kon verdienen aan Fransen die konden schrijven. Ordinaire motieven of niet, het resultaat was hetzelfde: volgens Robert Darnton, hoogleraar geschiedenis aan Princeton, was er zonder piraterij nooit een Franse Revolutie geweest.

OOK DE VERENIGDE STATEN HEBBEN veel te danken aan hun piraten van weleer. In de negentiende eeuw was het auteursrecht daar alleen op Amerikaanse auteurs van toepassing en konden buitenlandse boeken straffeloos worden herdrukt en heruitgegeven voor een fractie van de originele prijs.

Toen Charles Dickens Amerika in 1842 voor het eerst bezocht, stond piraterij hoog op zijn agenda: de Brit was aan beide kanten van de oceaan populair, maar alleen in Engeland verdiende hij geld. De Amerikaanse respons op Dickens' pleidooi bestond uit 'anonieme brieven, aanvallende commentaren in de krant' en 'uitspraken dat ik geen gentleman ben, maar slechts een ordinaire schurk'. En geef die Amerikanen eens ongelijk: zonder al die goedkope boeken had Amerika nooit het massale publieke onderwijssysteem uit de grond kunnen stampen dat de basis vormde voor de economische ontwikkeling van het land.

Amerika heeft die positie van 'opperpiratenstaat' lang behouden: in 1886 werd in Bern een verdrag gesloten waarin landen auteursrechten onderling erkenden, maar de Verenigde Staten sloten zich daar pas in 1989 bij aan, toen Amerikaanse computer-, entertainment- en farmaciebedrijven sterk afhankelijk waren geworden van de export van producten met intellectueel eigendom. Toen piraterij dus niet meer loonde.

VROEGER WAS PIRATERIJ EEN MANIER om censuur te ontwijken en om boeken tegen een lage prijs voor een groot publiek toegankelijk te maken. Ook nu nog vervult het in niet-westerse landen soms die rol: toen Salman Rushdies boek De Duivelsverzen medio jaren tachtig in Pakistan in de ban werd gedaan, suggereerde een woordvoerder van Rushdies uitgeverij bijvoorbeeld dat inwoners van die landen het boek in gepirateerde of gefotokopieerde vorm alsnog konden lezen. De bloeiende IT-sector van India was zonder piraterij onmogelijk geweest: naar schatting is zo'n 65 procent van de software in dat land illegaal, niet omdat Indiërs er niet voor willen betalen, maar omdat ze het simpelweg niet kunnen. Hoewel digitale piraterij een duidelijk economisch probleem is voor de media-industrie in het Westen, creëert het in opkomende economieën als Brazilië, Mexico en Zuid-Afrika juist kansen, zo luidt de conclusie van een onderzoeksrapport dat Columbia University vorig jaar uitbracht. Bovendien vallen tegenwoordig niet alleen boeken en videospelletjes onder de intellectuele eigendomswetgeving. Ook medicijnen, gewassen en genen worden nu beschermd. Zo moeten boeren die genetisch gemodificeerd katoen, mais of soja van de Amerikaanse zaadveredelaar Monsanto verbouwen elk seizoen nieuwe zaden kopen omdat het herplanten van zaadjes uit de vorige oogst - een eeuwenoud agrarisch gebruik - als piraterij geldt.

Wat is nu de ware piraterij? Is de westerse piraat een activistische hacker of een luie consument die niet bereid is te betalen? En ja, de bescherming van intellectueel eigendom stelt kunstenaars in staat om van hun creaties te leven en het stimuleert de wetenschap in het doen van uitvindingen: allemaal dingen waar de maatschappij iets aan heeft. Maar op andere momenten en op andere plekken kan ook de piraat een belangrijke maatschappelijke functie vervullen. Piraterij heeft veel gezichten. De illegale downloader is geen erfgenaam van Voltaire, maar niet elke piraat is automatisch een schurk.

Korte piraterijgeschiedenis

15de eeuw: Johannes Gutenberg vindt de drukpers uit. Het boek verandert van uniek object in iets wat in veelvoud kan worden geproduceerd en verspreid. Een drukker kan bij de lokale autoriteit het exclusieve recht aanvragen een boek uit te geven in ruil voor controle over de inhoud van dat boek. Deze privileges worden onmiddellijk ontdoken.

17de eeuw: Het woord piracy wordt voor het eerst gebruikt voor het ongeautoriseerd herdrukken van boeken, in Engeland. Niet toevallig zijn Engelse zeelui juist dan in zowel de Caraïben als het oosten met echte zeepiraten in gevecht. De hierdoor geïnspireerde verhalen en boeken waren razend populair en worden toepasselijk genoeg volop gepirateerd. Er komt felle kritiek op het privilegesysteem, dat volgens tegenstanders neerkomt op een monopolie voor de gildes. Er komt aandacht voor persvrijheid. Onder anderen John Locke pleit ervoor het privilegesysteem af te schaffen.

18de eeuw: Engeland vervangt het privilegesysteem door het Statuut van Anne, 's werelds eerste wet waarin het auteursrecht te herkennen is. Niet de drukker, maar de auteur krijgt het recht om een boek uit te geven. En dat recht is slechts beperkt geldig. Daarna wordt de tekst onderdeel van het publieke domein.

19de eeuw: Het moderne auteursrecht wordt ook in andere landen ingevoerd - in Nederland in 1812. Piraterij en roofdrukken blijven gewoon bestaan. In 1886 wordt met de Conventie van Bern de eerste poging gedaan om auteursrechten ook internationaal te erkennen.

20ste & 21ste eeuw: Via internet kan intellectueel eigendom veel gemakkelijker worden gekopieerd en gereproduceerd. Westerse producenten zoeken naar bescherming, terwijl in landen als India, China en Brazilië een bloeiende schaduweconomie is ontstaan van illegale producten. Nieuwe wetten en verdragen als SOPA, PIPA en ACTA moeten de internationale bestrijding van piraterij verbeteren.

Vluchtig als de schaduw
Groene Amsterdammer / 13 December 2011


Alessandra Sanguinetti: The Real Thing (2007)

We maken foto's om de vergankelijkheid stop te zetten, maar juist daardoor brengen we die vergankelijkheid onomstotelijk in beeld. Fotografie is een wreed medium.

» Meer

IN DE ZOMER van 2001 zijn Guille en Belinda elf en twaalf jaar oud. Belinda draagt een blauw-wit gestreepte bikini, Guille een rood zwempak met gekleurde stippen, en hun haren zijn nog vochtig van het zwemmen. De nichtjes staan voluit in het midden van de foto en kijken van ons weg. Ze omarmen elkaar: Belinda's vingers maken plooien in de vlezige rug van Guille. Rond hun voeten pieken groene grassprietjes dapper boven hun verdorde soortgenoten uit, en boven het weiland in de verte klampen grijze wolken samen. In The Black Cloud heeft de Argentijnse fotografe Alessandra Sanguinetti vastgelegd wat normaal gezien vervliegt: jeugd. Het fysieke van prepuberale meisjesvriendschap, in badpak doorgebrachte zomerdagen, het kinderlichaam waarin de kenmerken van de volwassen versie zich al aankondigen: Sanguinetti heeft het allemaal bevroren, weggegrist uit de klauwen van de tijd.

In 1839 publiceerde de Engelsman William Henry Fox Talbot een traktaat over een uitvinding waar hij al een paar jaar mee bezig was: The Art of Fixing a Shadow, oftewel, fotografie. (Aan de andere kant van het Kanaal had Louis Daguerre zojuist zijn fotografische uitvinding bekendgemaakt, en Talbot voelde zich gescoopt.) Met fotografie, schreef Talbot, kon 'al dat vluchtig en tijdelijk' was worden 'vastgeketend': 'We may receive on paper the fleeting shadow, arrest it there, and (...) fix it so firmly as to be no more capable of change.'

De jeugd is zo vluchtig als de schaduw: niets is zo 'capable of change' als een kind. Jeugdigheid is fragiel en vergankelijk, terwijl volwassenheid elk jaar zwaarder, voller, meer lijkt te worden. Niet zo vreemd dus dat fotografen al vanaf het begin van de fotografie hebben geprobeerd om de jeugd 'vast te ketenen' - van sprookjesachtige kindertaferelen van Lady Cameron en Lewis Carroll in de negentiende eeuw tot de straatfoto's met spelende kinderen van Helen Levitt in de twintigste eeuw, en van Rineke Dijkstra's onbeholpen adolescenten tot de skinnydippende vrienden van Ryan McGinley.

Fotografie is een moderne uitvinding - net zo modern als het geloof dat kinderen moeten spelen in plaats van werken, en dat wie je bent samenhangt met je leeftijd. Fotografie is ook ongeveer even oud als onze moderne tijdsbeleving: de tijd werd voor het eerst 'gestandaardiseerd' in Engeland in 1847, acht jaar nadat het Fox Talbot was gelukt het meest tijdelijke en beweeglijke van alles te bevriezen.

Talbot sprak van de 'magie' waarmee een camera een schaduw kon fixeren: fotografie was in zijn tijd zowel een wetenschappelijke triomf als tovenarij. Het medium kon de tijd stilzetten en zelfs vertragen en stelde de mens in staat dingen te zien die voor het blote oog niet waarneembaar waren. Aan het eind van de negentiende eeuw bijvoorbeeld maakten de Fransman Etienne-Jules Marey en de Schotse emigrant Eadweard Muybridge fotoseries van dieren en mensen in beweging: ze vertraagden de tijd door wat normaal in een fractie van een seconde voorbij was vast te leggen op de gevoelige plaat. De camera gaf antwoord op een vraag die voorheen onbeantwoordbaar was: een paard in galop, zo bleek, haalde wel degelijk alle hoeven tegelijk van de grond.

THE BLACK CLOUD is onderdeel van een project waar Alessandra Sanguinetti in 1999 mee begon. Elke zomer bezocht ze op het Argentijnse platteland de boerderij van een kennis van haar ouders. Daar fotografeerde ze Guille en Belinda, twee nichtjes die hun zomers bij hun grootmoeder doorbrachten. In het vorig jaar verschenen boek The Adventures of Guille and Belinda and the Enigmatic Meaning of Their Dreams staan zestig foto's die Sanguinetti tussen 1999 en 2002 heeft gemaakt. Met een onbevangenheid die alleen voor tien-, elf- en twaalfjarigen is weggelegd reizen Guille en Belinda op de pagina's van dat boek door hun droomwereld. We zien de nichtjes op de oever van een riviertje, zonnebadend, met onderbroeken op hun hoofd. Ze spelen doktertje (Guille is de dokter, Belinda de patiënt), verkleden zich (Belinda is Jezus, Guille is Maria), houden een begrafenis, stiften hun lippen.

Op de foto To the Past, uit 2000, staan de meisjes tegen een witte muur. Boven hun hoofden hangen twee portretten, tussen hen in staat een bokje. Belinda's linkerhand rust op de neus van het bokje, in haar rechterhand heeft ze een wijnglas waarmee ze dat van Guille toost. De meisjes hebben hun gezicht opgeheven, en met hun vergenoegde gezichtsuitdrukkingen lijken ze precies op Eustace Tilley, de cartoondandy die om de zoveel tijd de cover van The New Yorker siert.

Zes jaar na The Black Cloud portretteerde Sanguinetti Guille en Belinda opnieuw. In de foto The Real Thing uit 2007 zit Guille op bed; Belinda zit naast haar, op een stoel aan het voeteneind. Ook hier kijken de nichtjes van ons weg, maar deze keer blikken ze allebei in een andere richting. Guille kijkt naar iets of iemand dat of die zich links achter de fotografe lijkt te bevinden, terwijl Belinda voor zich uit staart, rechts het kader uit. Guille's handen rusten op haar bovenbeen en het bed; aan Belinda's borst ligt een baby, zogend, ondersteund door Belinda's linkerhand. Guille en Belinda zijn nog steeds niet oud - zeventien en achttien - maar zo jong als op die zomerdag dat ze elkaar omarmden zijn ze ook niet meer. Ergens tussen The Black Cloud en The Real Thing is de jeugd van Guille en Belinda vervlogen: een proces dat niet viel waar te nemen terwijl het zich voltrok, maar dat pas achteraf, met behulp van fotografie, zichtbaar is.

DAT IS DE IRONIE van fotografie: foto's kunnen de tijd stilzetten of vertragen, maar ze kunnen hem ook genadeloos snel voorbij laten gaan. In het werk van Sanguinetti groeien Guille en Belinda in enkele seconden op: de foto's leveren niet alleen een bewijs van hun jeugdigheid, maar ook - vooral - van de vluchtigheid daarvan. Het maakt fotografie een wreed medium, een doortrapte bondgenoot: we maken foto's om de vergankelijkheid stop te zetten, maar juist daardoor brengen we die vergankelijkheid onomstotelijk in beeld.

Een ander project dat dit laat zien is The Brown Sisters van de Amerikaanse fotograaf Nicholas Nixon. In 1975 maakte Nixon, toen 26 jaar oud, een portret van zijn 25-jarige vrouw Bebe en haar zussen Heather (23), Laurie (21) en Mimi (15). Sindsdien legt hij de zussen elk jaar opnieuw vast, altijd met dezelfde camera en altijd in dezelfde volgorde - van links naar rechts, Heather, Mimi, Bebe en Laurie. In het boek The Brown Sisters: Thirty-Three Years, uit 2007, zijn de foto's in chronologische volgorde afgedrukt. Wie erdoorheen bladert waant zich een tijdreiziger: bijna onmerkbaar, maar ook onomkeerbaar veranderen de jonge zusjes in oude vrouwen. Benige armen worden vlezig, gladde voorhoofden krijgen groeven, kraaienpootjes nestelen zich rondom ogen. (Noch Sanguinetti nog Nixon drukt de foto's in willekeurige of omgekeerde volgorde af. Wat voor verhaal zou The Brown Sisters vertellen als het boek opende met de meest recente foto en eindigde met die uit 1975?)

De Nederlandse fotografe Rineke Dijkstra maakte in 1994 haar eerste portret van Almerisa, een zesjarig meisje dat met haar familie uit Bosnië was gevlucht en op dat moment in een asielzoekerscentrum in Leiden woonde. Op die foto zit Almerisa op een rode plastic stoel: haar haren, in boblijn, zijn netjes gekamd; haar voeten - pluizige blauwe sokken in zwarte lakschoentjes - bungelen boven de grond. Dijkstra heeft Almerisa daarna nog dertien keer geportretteerd - het kader is altijd hetzelfde en Almerisa zit altijd op een stoel. Twee jaar na de eerste foto zijn Almerisa's sokken wit; weer twee jaar later, in 1998, raken haar tenen eindelijk de grond. Op een foto uit 2003 kijkt een tiener met geblondeerd haar en rigoureus geëpileerde wenkbrauwen ons uitdagend aan; op de laatste foto, in 2008, is het haar weer bruin en heeft Almerisa, net als Belinda, een baby op haar arm.


Alessandra Sanguinetti: Immaculate Conception (1999)

THE BROWN SISTERS, The Adventures of Guille and Belinda en Almerisa worden internationaal geroemd: Sanguinetti heeft over de hele wereld geëxposeerd en de foto's van Nixon en Dijkstra zijn opgenomen in de collectie van het Museum of Modern Art. Maar het fotograferen van jeugd - en daarmee, automatisch, van de vergankelijkheid van jeugd - is niet alleen aan kunstenaars voorbehouden. Bijna iedereen heeft thuis zijn of haar eigen versie van The Brown Sisters in de kast of op de computer staan: onze fotoalbums documenteren onze eigen vergankelijkheid. Ook online barst het van de verjaringsprojecten, zoals The Arrow of Time van de Argentijn Diego Goldberg, die elk jaar op 17 juni zichzelf, zijn vrouw en zijn kinderen portretteert. De Amerikaanse kunstenaar Jonathan Keller maakte acht jaar lang elke dag een digitaal zelfportret. In The Adaptation to My Generation: Living My Life Faster, een time-lapse video die hij in 2006 online zette, wordt Keller in anderhalve minuut acht jaar ouder - en op de website dailymugshot.com maken duizenden imitatoren elke dag een nieuw zelfportret. (Online lijkt kwantiteit vaak ten koste te gaan van kwaliteit: wie het filmpje van Keller bekijkt raakt lichtelijk gedesoriënteerd, en de obsessieve zelfdocumentatie van zijn navolgers heeft iets onsympathieks.)

Het verschil tussen onze eigen foto's en die van Guille en Belinda, Almerisa en de zusjes Brown, is dat we die van hen zonder herinneringen kunnen bekijken. Het bedelarmbandje om de pols van Laurie Brown brengt bij ons geen associaties teweeg, transporteert ons niet naar de winkel waar we dat armbandje kochten of de hotelkamer waarin we het jaren later verloren. We kunnen projecteren en fantaseren (weet ik veel hoe Laurie aan haar armbandje kwam, weet ik veel waar en wanneer ze besloot het niet langer te dragen), maar in tegenstelling tot onze eigen baby- en kinderalbums nodigen de projecten van Sanguinetti, Nixon en Dijkstra ons uit tot koele, bijna wetenschappelijke observatie.

Daar komt bij dat Nixon een grootbeeldcamera gebruikt en dat Sanguinetti en Dijkstra op middenformaat schieten: de hoge resolutie geeft hun foto's een rijkdom en detail waar het de gemiddelde babyfoto aan ontbreekt. Elk vlekje dat er vorig jaar nog niet was, elk nieuw huidplooitje, elke weerbarstige haar is op hun foto's vlijmscherp te zien. Foto's staan stil: meer dan filmprojecten met dezelfde thematiek, zoals de documentaireserie 7 Up van de Britse filmmaker Michael Apted, zijn we bij de foto's van Sanguinetti, Dijkstra en Nixon in staat het vervliegen van de jeugd rustig en grondig te bestuderen. We bladeren terug in de boeken, op zoek naar het moment waarop een gezicht voor het eerst pafferig werd, een arm zijn definitie verloor, de huid dof werd.

(Voetnoot: als we geen foto's hadden van onszelf toen we vijf, vijftien, 25 waren, zou ouder worden dan anders aanvoelen? Zou jeugd minder vergankelijk lijken? Sanguinetti, Dijkstra en Nixon vertellen ons over de vluchtigheid van jeugd, maar dan wel over jeugd als een fysiek en visueel fenomeen. De foto's vertellen ons niets over hoe oud, of hoe jong, de geportretteerde meisjes en vrouwen zich voelen.)

HET LAATSTE BOEK dat de Franse filosoof Roland Barthes schreef voor zijn dood in 1980 ging over fotografie: Camera Lucida. Een foto, schreef Barthes, heeft het eigenaardige vermogen ons het verleden in het heden te laten zien: voor Barthes betekende dit dat elke foto, ongeacht het onderwerp, over het verstrijken van de tijd ging - en daarmee dus over de dood. Foto's nodigen ons uit tot tijdreizen: naar het verleden, of, speculerend, naar de toekomst. Bladerend door The Brown Sisters anticiperen we de foto waarop nog maar drie zussen te zien zijn, of twee, of één - en als zulke foto's nooit gemaakt worden, dan komt dat doordat Nixon zelf overlijdt. Ook veel van de 'avonturen' van Guille en Belinda gaan over de dood. De nichtjes dragen rouwkostuums (Archibaldo's Funeral, 1999), spelen dodemannetje (Two Disgraces, 2000), richten speelgoedpistooltjes op zichzelf of elkaar. Op een foto uit 2002, Ophelias, liggen Guille en Belinda ruggelings in ondiep water. Belinda draagt een lange jurk, Guille heeft een laken aan haar rode badpak bevestigd. De nichtjes hebben hun ogen gesloten, hun benen gestrekt: twee dode waternimfen zijn het, drijvend in de Styx, met bloemen in hun handen in plaats van muntjes op hun ogen.

Sanguinetti zei ooit dat haar drang tot fotograferen uit doodsangst is voortgekomen. De connectie tussen fotografie en dood is net zo oud als die tussen fotografie en jeugd: foto's zijn memento's, dragers voor onze herinneringen. Het maakt fotografie een geliefd wapen in de strijd tegen vergetelheid en vergeetachtigheid, een manier om de dood te snel af te zijn - maar ook hier snijdt het mes op z'n best aan twee kanten. The quick and the dead, het kind en de grafkist: het ene eindigt onvermijdelijk in het andere, en in een foto zien we ze allebei.

Isabella Rozendaal: Vakantiefoto's voor iedereen
De Ontdekking / PhotoQ Jaarboek 2010-2011


Isabella Rozendaal (2010)

Toen Center Parcs nog Sporthuis Centrum heette, gingen mijn ouders en ik er op vakantie. Ik herinner me het zwembad en de polsbandjes waar de kluissleuteltjes aan vast zaten; de vogel die onze bungalow binnenvloog en uit paniek alles onderpoepte; de kinderknutselclub die ik stom vond; en de keer dat mijn oma op bezoek kwam en een puzzel meebracht van David de Kabouter, met vossen en hertjes en dennenappels erop.

» Meer

Het zou kunnen dat ik meerdere vakanties door elkaar haal, dat ik die puzzel van iemand anders kreeg, en dat de vogel eigenlijk een egel was. Waar het om gaat is dat ik klein was en de wereld nog niet scherp. Als een foto in een donkere kamer kristalliseerde 'vakantie' zich uit: het woord zou voor altijd associaties met golfslagbaden en avondroze luchten oproepen.

Er zijn geen foto's uit die tijd - geen foto's in elk geval van de polsbandjes of de puzzel of de vogel. Mijn ouders hadden een spiegelreflexcamera - een Nikon in een zwartleren hoes met drie drukknoopjes en een koord van hetzelfde materiaal als de polsbandjes. Maar in die camera zat nooit een rolletje. Of er zat een rolletje in dat al vol was, en het duurde een eeuwigheid voor het werd ontwikkeld. Eenmaal ontwikkeld belandden zulke foto's achtereenvolgens in een la, een schoenendoos en een zolderkast; ingeplakt werden ze nooit. Als kind zag ik in het ontbreken van een fotoroutine een gebrek aan organisatie en discipline waar ik zenuwachtig van werd en waar ik me voor schaamde; nu vind ik het vooral jammer dat er geen vakantiefoto's zijn waar ik herinneringen van kan maken.

De Nederlands-Braziliaanse fotografe Isabella Rozendaal is een jaar ouder dan ik. Misschien is ze vroeger ook naar Sporthuis Centrum geweest. Misschien was 'vakantie' voor haar een zomercamping in Gelderland, waar ze drie weken lang elke dag 'goedemorgen' tegen de buren mompelde terwijl ze met een rol wc papier naar het toiletgebouwtje liep. Of misschien betekende 'vakantie' verbranden op het strand, hoe goed je je ook insmeerde, en het schurende gevoel van de zandkorrels die ondanks alle voorzorgmaatregelen in de zonnebrandflacondop waren gekropen.

Hoe dan ook heeft ze met En Masse: How Holland Holidays een fotoalbum gemaakt voor iedereen zonder vakantiefoto's. Een supersnelle glijbaan waar een bruinverbrande man-in-Speedo uit spuit. Een man die naast de caravan een boek leest - aan het drooghek hangt een handdoek die me terugbrengt naar eind jaren tachtig. In de tienermeisjes die hun beugeltanden blootgrijnzen zie ik mijn zusje - tijdens de vakantie die we ooit in Spanje doorbrachten had zij nog net een beugel.

Vakantiefoto's zijn voor iedereen hetzelfde, hoe verschillend ze ook zijn: het zijn de clichés van een beeldtaal die iedereen spreekt. De foto's van Rozendaal zijn zonovergoten en scherp. Het licht is niets verhullend en weinig vergevend. De Nederlandse disco-, camping-, en badgasten op haar foto's zijn allemaal individuen - maar ik ken ze niet, en daarmee worden ze symbolen en gemeenplaatsen. Rozendaal fotografeerde onze broers, vaders, zussen, moeders; ze fotografeerde onze oma's. Ze fotografeerde onze herinneringen - en ik ben haar dankbaar.

www.isabellarozendaal.com/en-masse

New York: Doggie Stijl
Villa Achterwerk / Oktober - December 2011

Get Microsoft Silverlight
Bekijk de video in andere formaten.

Voor het VPRO programma New York: Doggie Stijl van Maarten Remmers schreef ik de teksten.
Aflevering 6: Joden, Chinezen, en foodies. (Stem: Georgina Verbaan.)

» Meer

Get Microsoft Silverlight
Bekijk de video in andere formaten.


Aflevering 5: van Inwood naar Times Square -- met de metro. (Stem: Geza Weisz.)

Get Microsoft Silverlight
Bekijk de video in andere formaten.


Aflevering 4: Halloween in Fort Greene. (Stem: Annet Malherbe.)

Get Microsoft Silverlight
Bekijk de video in andere formaten.


Aflevering 3: van San Diego naar Occupy Wall Street. (Stem: Egbert-Jan Weeber.)

Get Microsoft Silverlight
Bekijk de video in andere formaten.


Aflevering 2: tweedehands honden en tweedehands kleren in Bushwick. (Stem: Jack Wouterse.)

Get Microsoft Silverlight
Bekijk de video in andere formaten.


Aflevering 1: Eli de celebrity chihuahua vertelt over zijn leven aan de Upper West Side. (Stem: Cornald Maas.)

375 miljard snapshots
Groene Amsterdammer / 9 November 2011



Met hun lofzang op de ultieme amateurfoto vergeten analytici dat 'de volkskunst' evengoed voor ondemocratische doeleinden gebruikt kan worden.

» Meer

OP 1 MAART 1944 opende in het Museum of Modern Art in New York de tentoonstelling The American Snapshot: An Exhibition of the Folk Art of the Camera, samengesteld door conservator Willard Morgan. MoMa was een jong museum in 1944, en fotografie een jonge kunstvorm: hoewel het medium ruim een eeuw bestond, leek de vraag of foto's ook 'kunst' konden zijn pas officieel beantwoord toen MoMa in 1940 als eerste kunstmuseum ter wereld een fotoafdeling opende. Morgan was echter weinig geïnteresseerd in de foto's van serieuze kunstfotografen als Edward Steichen of Alfred Stieglitz. 'Miljoenen amateurs', schreef hij in een memorandum, 'hebben een expressief medium gevonden.' Dat medium was het eenvoudige amateurkiekje, te onderscheiden van de 'zorgvuldig uitgekiende salonfoto' door 'een onbestudeerde, spontane frisheid'.

Voor Morgan was snapshotfotografie een 'eerlijke kunst': in tegenstelling tot professionele fotografen waren amateurs vrij van formalistische conventies en pretentieuze motieven, en de foto's die ze maakten waren daardoor 'naïef', 'spontaan' en 'vrij'. Amateurfotografie, schreef Morgan, was 'een ware volkskunst'. The American Snapshot bevatte honderden foto's van eenvoudige huis-tuin-en-keuken-fotografen, en trok tienduizenden bezoekers; de expositie sloot in april en reisde daarna nog twee jaar met groot succes door de Verenigde Staten. In het hele land kwamen Amerikanen naar foto's kijken die ze net zo goed zelf hadden kunnen maken: van huisdieren, auto's, verjaardagsfeestjes en stranddagen.

Met zijn omschrijving van amateurfotografie als volkskunst droeg Morgan bij aan een discours dat in 1839 is begonnen en dat anno 2011 luider klinkt dan ooit. Fotografie, zo wil dat verhaal, is het ultieme 'democratische medium' - een medium van en voor het volk. Als 'democratisch' hetzelfde betekent als 'massaal', dan valt er, zeker in het digitale tijdperk, weinig af te dingen op die karakterisering van fotografie als democratisch medium. Naar schatting zijn tweeënhalf miljard wereldburgers in het bezit van een digitale camera, en produceren ze collectief zo'n 375 miljard foto's per jaar. De populaire fotografiewebsite Flickr groeit met gemiddeld zesduizend foto's per minuut, en de grootste fotocollectie ter wereld, die van Facebook, bevat inmiddels ruim 140 miljard foto's van feestjes, vliegtuigmaaltijden, en brakende pompoenen. Iedereen fotografeert, en onze foto's zijn overal: amateurfoto's hangen in musea, staan in de zaterdagbijlagen van onze kranten, verzorgen de achtergrond bij het weerbericht, vallen in de prijzen bij World Press Photo, en vullen het ene na het andere zorgvuldig vormgegeven salontafelboek.

De afgelopen tien jaar hebben musea als het San Francisco Museum of Modern Art, het Getty in Los Angeles, het Metropolitan in New York en de National Gallery of Art in Washington allemaal tentoonstellingen aan de anonieme snapshot gewijd - de catalogi van die tentoonstellingen zijn rijkelijk besprenkeld met woorden als 'democratisch', 'volks', 'eenvoudig', en 'authentiek'. In Nederland organiseerde Hans Aarsman vorig jaar nog een tentoonstelling voor het Fonds BKVB met als titel Het democratische foto-album; deze week opende in Foam de tentoonstelling Fotografie in overvloed, samengesteld door Erik Kessels. 'Door de digitalisering van de fotografie en de opkomst van sites als Flickr en Facebook maakt iedereen nu niet alleen foto's, maar verspreidt en deelt deze ook met de wereld', aldus het begeleidend schrijven. (Kessels kennen we verder natuurlijk van de boekjes met anonieme amateurfoto's die hij een paar jaar geleden uitbracht onder de noemer Loving Your Pictures.)

Maar kwantiteit alleen lijkt een wat magere basis om iets als 'democratisch' te bestempelen. Technologieën, vooral nieuwe, zijn wel vaker projectieschermen voor utopische maatschappijvisies - kijk maar naar het internet, dat volgens velen verantwoordelijk was voor de Arabische lente, een revolutie in de journalistiek en emancipatie van allerhande minderheidsgroeperingen. Wanneer een nieuw medium volwassen wordt maakt zulk ongebreideld enthousiasme meestal plaats voor een meer sobere, evenwichtige waardering - maar in het geval van fotografie is het democratisch predikaat verrassend hardnekkig gebleken.

Wanneer we het woord 'democratie' gebruiken refereren we, behalve aan laagdrempeligheid of massaliteit, vaak aan directheid en zelfvertegenwoordiging. We noemen het internet 'democratisch' omdat je als nieuwsconsument niet langer afhankelijk bent van een verslaggever, redacteur, of uitgever die jou vertelt wat het nieuws van de dag is; je kunt het direct zelf opzoeken, zelf controleren, en, cruciaal, zelf leveren. Begin negentiende eeuw werd fotografie geprezen om precies zo'n uitschakeling van de tussenpersoon. 'Steden zullen geen andere afbeeldingen meer hebben dan zichzelf', jubelde het Amerikaanse tijdschrift The New-Yorker bijvoorbeeld in 1839: 'Dankzij het patent van de zon zal de natuur (...) haar eigen schilder, graveerder, drukker, en uitgever zijn.' Schilders, schrijvers, tekenaars - ze konden allemaal wel inpakken, want voortaan zou de werkelijkheid zichzelf direct aan het volk laten zien. Samuel Morse, behalve de uitvinder van de telegraaf ook gemankeerd schilder en groot fotografiefan, zei in 1840 dat foto's 'geen kopieën van de natuur waren, maar porties van de natuur zelf'.

Fotografie was 'direct', want mechanisch. De tussenpersoon was niet echt uitgeschakeld: in plaats van een schilder had je nu een fotograaf. Maar de camera was anders dan het penseel: een fotograaf hoefde alleen maar op een knopje te drukken, iets wat iedereen in principe kon doen. De camera deed het werk; de fotograaf faciliteerde slechts. Professionele fotografen waren niet bepaald gecharmeerd van deze opvatting van fotografie, maar het verzekerde het medium wel van een status als objectief en transparant. Het medium werd al snel een metafoor voor al wat realistisch, democratisch, of objectief moest heten: in 1847 bijvoorbeeld werd in Boston een tijdschrift gelanceerd dat The Daguerreotype heette - niet omdat er foto's in stonden, maar omdat het 'een oprecht en waarachtig beeld' zou leveren 'van al wat er in de Republiek der Letteren gebeurt'. Walt Whitman, Amerika's eerste volksdichter, versierde het omslag van zijn bundel Leaves of Grass in 1855 met een zelfportret. 'De auteur is Walt Whitman, en dit boek is een reproductie van de auteur', schreef Whitman in een recensie van zijn eigen boek. 'Zijn naam staat niet op de kaft, maar zijn portret wel. De inhoud van dit boek is een daguerreotype van zijn innerlijk.'

DAT REALISME MAAKT foto's toegankelijk: het medium leent zich slecht voor abstractie, en een foto is een stuk makkelijker te lezen dan een kubistisch schilderij of een conceptueel, minimalistisch werk. Natuurlijk weten we inmiddels dat het interpreteren van een foto afhankelijk is van context en culturele conventies; we weten ook dat foto's, hoe 'realistisch' ook, net zo goed door manipulatie en selectie tot stand komen als een tekening of woordverslag. Maar dat neemt niet weg dat foto's direct, echt, en gemakkelijk aanvoelen.

Het geval Whitman laat zien dat fotografie niet alleen de natuur in staat stelde om zichzelf te representeren, maar ook de mens. Of beter: het volk. Vóór fotografie kon alleen de elite het permitteren zichzelf te laten portretteren; vanaf 1839 kon iedere slager, bakker en boerenknecht zijn gelijkenis laten vastleggen. In de jaren 1850 en 1860 maakte de daguerreotype bovendien plaats voor de carte de visite, en kreeg je wel zes of acht afdrukken van je portret mee naar huis. Mensen deelden die cartes de visite uit aan vrienden en familie - in de speciale albums waarin die portretjes verzameld werden, zat het portret van tante Nel lekker democratisch tussen dat van een staatsman en een beroemd schrijver.

Het was precies die toegankelijkheid waar critici - want die had je ook - over vielen; de Franse dichter Baudelaire kwam bijvoorbeeld behoorlijk chagrijnig terug van de Salon van 1859, waar zijn landgenoten zich massaal aan daguerreotypieën stonden te vergapen. 'In deze betreurenswaardige tijd', schreef Baudelaire, 'haast onze laakbare samenleving zich als Narcissus om haar eigen, triviale afbeelding op een metalen plaatje te bewonderen. Een vorm van gekte, een ongelofelijk fanatisme, heeft deze nieuwe zonaanbidders in haar greep.'

Baudelaire maakte zich zorgen over het effect dat fotografie op de schilderkunst zou hebben: in de toekomst zou het volk alleen nog maar licht verteerbare foto's kunnen verdragen, en geen waardering meer kunnen opbrengen voor het handwerk van echte kunstenaars. Veertig jaar later werden in Amerika dezelfde zorgen geuit, alleen ging het toen niet om de reputatie van de schilderkunst, maar om die van de 'serieuze' fotografie. Rond 1900 introduceerde Eastman Kodak de Brownie, een kleine, eenvoudige, en bovenal goedkope snapshotcamera die, zoals fotografiehistorici graag zeggen, de fotografie 'bevrijdde' uit de greep van professionals en in de handen van het volk legde. In de Verenigde Staten alleen kwamen er in die jaren tien miljoen amateurfotografen bij.

'Doordat het volk de middelen heeft om foto's te maken zonder moeite, en zonder enige kennis, worden er nu miljoenen foto's geproduceerd', klaagde de Amerikaanse fotograaf Alfred Stieglitz in 1899. Als gevolg van dit 'fatale gemak', waarschuwde hij, was fotografie 'haar status aan het verliezen'. 'De betekenis van het woord amateur', schreef een fotografietijdschrift rond diezelfde tijd, 'is achteruit gegaan, en iedereen die een camera koopt, op het knopje drukt, en zijn foto's door iemand anders laat afdrukken noemt zichzelf een amateur.' Deze nieuwe amateur, aldus het tijdschrift, had 'net zo weinig verstand van kunst als de orgelspeler van muziek'.

Het woord 'amateur' komt van amare, 'liefhebben'. In de negentiende eeuw was de term van toepassing op leden van de hogere klassen: mannen met genoeg tijd en geld om zich aan hun liefhebberijen te wijden. In de twintigste eeuw, een tijdperk in het teken van professionalisering en specialisatie, was voor deze freewheelende alleskunner steeds minder ruimte; in plaats van voor aristocratische liefhebbers werd het woord nu gebruikt voor hobbyisten uit de bourgeoisie. De amateur daalde op de maatschappelijke ladder - maar met die daling ontstond ook de waardering van de amateur als onschuldig, naïef en spontaan waar Morgan aan refereerde in zijn tentoonstelling.

De associatie tussen amateurisme en het volk maakt dat de amateur goed toepasbaar is in democratische of zelfs populistische retoriek. In Duitsland werden in de jaren twintig en dertig tijdschriften uitgegeven die uitsluitend foto's gemaakt door arbeiders afdrukten: de amateuristische arbeiders, zo was het idee, waren beter dan professionele fotografen in staat 'hun' werkelijkheid weer te geven. In de Sovjet-Unie was op dat moment een Arbeiders en Boeren Correspondenten Beweging actief: een netwerk van arbeiders en boeren die nieuws en informatie bijdroegen aan diverse publicaties. Onder het motto 'elke foto-amateur een fotocorrespondent' werden ruim honderdduizend amateurs in de beweging opgenomen.

De democratieretoriek is romantisch en klinkt, in het digitale tijdperk misschien wel meer dan ooit, zowel aantrekkelijk als aannemelijk. Maar de woorden van Whitman, Morgan en Kessels maken het makkelijk om te vergeten dat fotografie evengoed voor ondemocratische doeleinden gebruikt kan worden. De volkskunst leent zich prima voor volksmennerij: als Hitler en Stalin ons iets hebben geleerd, dan is het dat fotografie een uiterst effectief propagandamiddel is. Het is lastig voor te stellen dat Willard Morgan zelf niet een bepaalde politieke boodschap wilde uitdragen toen hij, terwijl duizenden Amerikanen op Europese bodem een wereldoorlog aan het uitvechten waren, besloot zijn museum te vullen met spontane, onschuldige, authentieke, Amerikaanse amateurkiekjes.

Het idee van fotografie als volkskunst vertroebelt bovendien het machtsmiddel dat fotografie ook kan zijn. Dankzij de 'democratisering' van het portret bijvoorbeeld werd de identificatie en, waar nodig, vervolging van burgers een stuk gemakkelijker. In 1886 publiceerde de New Yorkse politiecommissaris Thomas Byrnes het boek Professional Criminals of America, waarin opgenomen de portretten van meer dan tweehonderd delinquenten. Brave burgers konden helpen de goede orde te bewaren door zich met behulp van deze bandietengalerij bekend te maken met 's lands ergste slechteriken. Dat dezelfde technologie die het volk in staat stelt zichzelf te representeren ook kan worden ingezet om het onder controle te houden bleek vorige week nog, toen de politie in Portland portretten van gearresteerde Occupy-demonstranten op Facebook plaatste.

Ten slotte, wat Morgan ook vergat te vermelden in zijn lofzang op de democratische amateurfoto, was het feit dat American Snapshots: The Folk Art of the Camera volledig gefinancierd was door Kodak. Kodak is, wanneer het erop aankomt, geen politieke partij die de democratie wil dienen, maar een bedrijf dat winst moet maken. Het is makkelijk om, te midden van de 'overvloed aan foto's', te vergeten dat amateurfotografie eerst en vooral een consumptiegoed is. En hoe ver het marktdenken ook is doorgevoerd, consumeren is nog steeds niet hetzelfde als stemmen: fotografie, hoe massaal of volks ook, staat niet gelijk aan politieke participatie. Het kritiekloos voortzetten van de volkskunstretoriek levert dus niet alleen een vertekend beeld op van fotografie, het heeft ook een inflatie van het begrip democratie tot gevolg. Dat is zonde: zowel de fotografie als het volk verdienen beter.

Duurzaamheid IV: New York
hard // hoofd / April 2011



Ecologisch besef is hip, maar inmiddels ontkent zelfs de grootste scepticus niet meer dat het ook broodnodig is om te kunnen blijven leven op een overbevolkte aardkloot met beperkte fossiele brandstoffen. Hoe pakken we dat aan? Hard//hoofd stuurde vijf redacteuren naar vijf steden voor een reportage over duurzaamheid: Parijs, Amsterdam, New York, Tel Aviv en Londen. Deel vier rapporteert vanuit New York: de rol van verenigingen in de milieubeweging en het makke van de markt.

» Meer

In 1831 ging de Franse gedeputeerde Alexis deToqueville naar Amerika. Hij reisde twee jaar lang door de Nieuwe Wereld, en bracht bij thuiskomst verslag uit in het vuistdikke De la Démocracie en Amerique, een boek vol observaties en analyses van de Amerikaanse volksaard en samenleving. "Wanneer men dieper in het nationale karakter van de Amerikanen graaft," schreef deToqueville, "dan ziet men dat ze de waarde van alles in deze wereld bepalen aan de hand van het antwoord op één enkele vraag: 'hoeveel geld levert het op?'"

Er is in twee eeuwen tijd vrij weinig veranderd. Duurzaamheid (sustainability) is in Amerika volledig aan de markt overgeleverd. Tijdens zijn jaarlijkse State of the Union toespraak zei President Obama afgelopen januari dat "doorbraken in schone energie' er alleen zullen komen 'if businesses know there will be a market for what they're selling." Weet je nog dat George W. Bush na 11 september 2001 propageerde dat Amerikanen het best blijk van hun vaderlandsliefde konden geven door te gaan winkelen? Tien jaar later moet consumptie niet alleen de economie, maar ook de planeet redden.

Dit is uiteraard volstrekt paradoxaal. In een maatschappij waar je standaard twee plastic tasjes en tien servetjes bij om het even welk product krijgt (servetjes bij m'n koffie? Bij m'n flesje water?), in een land dat verantwoordelijk is voor bijna twintig procent van de globale CO2-uitstoot, en dat zodanig van olie afhankelijk is dat het regelmatig een bloedneus veinst wanneer dictators in olierijke landen nare dingen uitspoken, is het enige juiste antwoord op het duurzaamheidsvraagstuk minder consumptie, niet meer. Maar niemand heeft ons beloofd dat de wetten van de logica nog tijdens ons leven zouden regeren, net zomin als iemand ooit gezegd heeft dat het allemaal gemakkelijk zou zijn (al zei ook niemand dat het zo moeilijk zou zijn.) Dus laten we eens bekijken hoe die duurzaamheid-door-consumptie er in de praktijk uitziet.

Lifestyle
Om dat te doen gaan we eerst weer even terug naar deToqueville. Want één van de dingen die hem nog meer opvielen, in 1831, was het rijke verenigingsleven in Amerika. "Amerikanen van alle leeftijden, uit alle omstandigheden, en van alle achtergronden vormen constant verenigingen,' schreef Alexis. Religieus, ethisch, serieus, onzinnig, algemeen, besloten, enorm, piepklein: wel 'duizend soorten' clubs had je in Amerika, van groepen die een kerk wilden bouwen tot groepen die vermaak wilden bieden. De staat was klein en terughoudend; wie iets voor elkaar wilde krijgen rekende niet op overheid of adel, maar organiseerde zich.

Nog altijd is er in de Verenigde Staten voor bijna alles wel een gezelschap, actiegroep, of vereniging te vinden - en het lidmaatschap van zo'n groep vormt voor velen de basis van hun identiteit. Dus: je fietst niet gewoon, nee, je bent een cyclist, lid van Transportation Alternatives en immer herkenbaar aan je petje en de legging onder je broek. Je maakt geen avondeten, nee, je bent in to cooking, en regelmatig te vinden op thema-avonden met kookboekauteurs in hippe kookwinkels. Niet zo verrassend dus dat ook duurzaamheid - hier ook wel bekend als green, organic, of local - in Amerika eerst en vooral een lifestyle is. (De demografie is overigens ongeveer hetzelfde als in andere grote steden in de wereld: de duurzame Amerikaan is overwegend blank, hoog opgeleid, linksig maar niet alternatief, en naast duurzaamheid ook geïnteresseerd in yoga, wijn, en andere dingen waar witte mensen van houden.)

Het aanhangen van een levensstijl of het uitdragen van een identiteit gebeurt in Amerika eerst en vooral door middel van consumptie. Voor de duurzame levensstijl betekent dat voornamelijk de consumptie van voedsel - eten moet je immers meerdere keren per dag en leent zich dus uitstekend voor een voortdurende oefening in identiteit. In New York, een stad met 8,2 miljoen inwoners and growing, en vastgoedprijzen waar je misselijk van wordt, is er weinig ruimte om duurzaam, biologisch, voedsel te verbouwen. Twee fenomenen geven hier een antwoord op: farmers markets en rooftop farming.

Het dak op
De boerenmarkt vind je dagelijks op allerlei verschillende plekken in de stad; je kan er terecht voor producten van boerderijen uit de omgeving. De producten zijn duur maar local, en hebben dus een kleinere carbon footprint dan de appels uit China of de tomaten uit Holland die je in de reguliere supermarkt vindt. De markt waar ik op zaterdag mijn brood haal is zo de perfecte plek voor de conspicuous consumption van een duurzame levensstijl.

Maar het kan altijd beter: veel van de producten op de boerenmarkt zijn wel lokaal maar niet biologisch, en er is hier en daar zelfs sprake fraude en misleiding. Nóg lokaler (en beter controleerbaar) is het verbouwen van voedsel op je dak - en in het volgebouwde New York is er aan daken geen gebrek. Zodoende zijn er restaurants en hotels die hun gasten voedsel van het dak serveren, en menig buurtvereniging is bezig een eigen daktuintje op te zetten. New Yorks miljonair burgemeester Michael Bloomberg subsidieert zulke projecten maar wat graag; en ook in andere steden wordt urban farming flink aangemoedigd. Volgens sommige wetenschappers kan de toekomst van duurzaamheid sowieso het dak op - vertical farming is volgens hen de toekomst. En de markt doet hier z'n werk; er valt best wat geld te verdienen met het verkopen van groene producten. Groen is het nieuwe zwart.

Overheid
De vraag is natuurlijk of het helpt. En het antwoord is: ja, tot op zekere hoogte. Dat is een flauwe woordspeling, maar toch: urban farming is een sympathiek initiatief dat inderdaad het energieverbruik en de uitstoot die normaal bij de productie en het vervoer van voedsel komen kijken, een stuk omlaag brengt.

Maar het is ook verraderlijk. Want wanneer duurzaamheid-als-lifestyle neerkomt op het consumeren van lokaal verbouwd voedsel (of van American Apparel T-shirts of duurzame koffie in wegwerpbekers), dan komen we er niet. Duurzame ontwikkeling behelst immers meer dan voedsel; het gaat ook om energie, bevolkingsgroei, vervuiling, en transport. Om dat aan te pakken is marktwerking niet voldoende, want de markt gaat trans-Atlantische vluchten niet zodanig belasten dat internationale studenten het wel uit hun hoofd laten om meerdere keren per jaar op en neer te vliegen tussen Amsterdam en New York. De markt gaat het gebruik van plastic verpakkingsmateriaal en andere vervuilende gemakken ook niet bestraffen - de mens is vol goede bedoelingen, maar de mens is ook gemakzuchtig. En onze bereidheid offers te brengen uit naam van duurzaamheid is verre van eindeloos.

En daarmee zijn we terug bij deTocqueville en zijn verenigingen: de reden dat Amerikanen zo goed waren in organiseren, schreef hij immers, was zowel oorzaak als gevolg van de regeringsvorm in dit land: democratie. 'In Frankrijk staat de regering aan het hoofd van een onderneming, en in Engeland een rijke edelman,' schreef deTocqueville; 'in Amerika is dat steevast een vereniging.' Maar verenigingen zijn niet zaligmakend. Het zal best zo zijn dat een beter milieu bij jezelf begint, maar om dat af te dwingen heb je toch een sterke overheid of een verlicht despoot of een natuurramp van Bijbelse proporties nodig. Noch Obama, noch zijn oppositie staan een grotere, machtiger regering voor, en een waarachtig verlicht despoot is nog nooit ergens opgestaan. So you do the math: duurzaamheid in Amerika is een leuke hobby, maar bovenal is het een illusie. And that's all, folks!

Authenticiteit lijkt nep
Vice Magazine / Maart 2011


Foto: Maarten Remmers

Als er een begrip verwarrend is, is het authenticiteit. Het betekent zoiets als echt, maar het wordt te pas en te onpas gebruikt, en als de marketingmanagers een woord omarmen weet je zeker dat het nep begint aan te voelen om de term te gebruiken. RAAR! Vice vroeg of ik hier iets over wilde schrijven. Hier is mijn tekst.

» Meer

Wetenschap is trendgevoelig. Ook onder professoren heb je rages: begrippen of werkwijzen waar een tijdlang iedereen mee wegloopt. Zo was, in de jaren zestig van de vorige eeuw, het begrip 'objectiviteit' erg hip onder sociale- en geesteswetenschappers. In de jaren zeventig deed iedereen aan 'deconstructie.' In de jaren tachtig was alles en iedereen ineens 'de Ander', met hoofdletter. In de jaren negentig kwamen termen als 'zelf' en 'identiteit' om de haverklap voorbij. En na 11 september kon je als academicus geen fatsoenlijk artikel meer schrijven zonder te refereren aan het 'post 9/11 tijdperk'.

Zoals het er nu uitziet wordt het academische modewoord van de jaren tien 'authenticiteit.' Kijk alleen al naar het afgelopen jaar: toen organiseerde de Universiteit Utrecht een serie lezingen over levenskunst, met authenticiteit als 'kernbegrip'; het Rotterdamse Arminius hield een 'denkcafé' over authenticiteit en het tijdschrift Sociologie kwam met het themanummer Authenticiteit: De culturele obsessie met echt onecht. Wie nog niet genoeg had kon aan het eind van het jaar aan de UvA terecht voor colleges over 'authenticiteit in de antropologie', 'authenticiteit in de filosofie', en 'authenticiteit in de mediastudies.'

Waar komt al die aandacht plotseling vandaan? Wetenschappers zijn een soort trendwatchers: als authenticiteit nu hip is op de universiteit, dan denken professoren dat authenticiteit nu hip is in de maatschappij. En daar hebben ze waarschijnlijk gelijk in. Ga maar na: de biologische supermarkt verkoopt 'echt' eten, de koffietent op de hoek 'pure' koffie. We stemmen op 'oprechte' politici, prijzen 'oorspronkelijke' kunstenaars, waarderen volkszangers en voetballers die 'heel gewoon' zijn gebleven, en kijken graag naar 'lekker Hollandse televisie' zoals Boer zoekt Vrouw. Het is de gouden eeuw van de MP3, maar de verkoop van elpees en platenspelers gaat omhoog; en de digitale foto's die we met onze smartphones maken, zien eruit zien als ouderwetse Polaroids.

'De roep om authenticiteit', zo concludeerden de redacteuren van Sociologie, 'is alom aanwezig in de westerse samenleving.' (Wat een observatievermogen!) Maar wat is dat nou precies, authenticiteit? Alle academische aandacht ten spijt blijkt het begrip vooralsnog behoorlijk lastig te definiëren. Woorden als 'echt', 'oprecht', 'eerlijk', 'puur', 'uniek' en 'oorspronkelijk' komen in de buurt, maar dekken de lading net-niet-helemaal.

In dat opzicht is het met authenticiteit eigenlijk hetzelfde als met hardcore pornografie: van dat laatste zei een Amerikaanse rechter ooit dat hij er niet precies een definitie van kon geven, maar voegde daar aan toe: 'I know it when I see it.' Authenticiteit is een akelig paradoxaal en ironisch begrip, dat als een fata morgana voor ons uit danst. Zo verlangt de moderne mens ernaar authentiek 'zichzelf' te zijn in plaats van mee te lopen met de massa. Maar die wens koesteren we allemaal: in het verlangen naar unieke authenticiteit zijn we dus allemaal hetzelfde.

Ook ironisch: authenticiteit lijkt de tegenhanger van het neppe, het bedachte, en de commercie - maar natuurlijk heeft de bedrijfswereld al lang door dat authenticiteit een prima marketingstrategie is. Vandaar dat Vans schoenen 'the authentic' zijn, dat de chocomel van Nutricia 'de enige echte is', en dat 'express yourself' de slogan is van zo'n beetje elk modern communicatieapparaat. Authenticiteit is ambigu, en misschien verklaart dat ook wel waarom wetenschappers het zo'n sexy onderwerp vinden: universiteitsbewoners moeten immers wel iets hebben om over te debatteren, confereren, en publiceren - verder hebben ze namelijk niets te doen.

Overigens zijn de meeste filosofen, historici, en sociologen het wel min of meer eens over waar dat maatschappelijk verlangen vandaan komt. Authenticiteit werd een belangrijke waarde in de Westerse samenleving op het moment dat de wereld om ons heen steeds minder echt leek te worden. Dat proces begon in de 18e eeuw, met modernisering, urbanisering, industrialisatie, en andere vervreemdende ontwikkelingen. De Romantici van toen vonden het platteland echter dan de stad, het oorspronkelijke individu beter dan de massa, het origineel mooier dan de kopie.

Dat het verlangen naar authenticiteit ons sindsdien niet meer heeft verlaten is niet zo vreemd: we drijven immers meer dan ooit in een oceaan van technologie, stedelingen, en kunstmatigheid. In de 21e eeuw zijn we omringd door camera's, hebben we online avatars, en lijkt alles genetisch gemodificeerd of met Photoshop gemanipuleerd. Reality TV en het Internet, dé definiërende mediafenomenen van de afgelopen tien jaar, lijken op het eerste zicht aan de roep om authenticiteit gehoor te geven, maar stellen ons uiteindelijk enkel teleur: de Idols zanger zwicht voor de commercie, Yvonne Jaspers heeft in het echt helemaal geen zachte g, en op de foto's die je vrienden op Facebook zetten kijkt iedereen altijd euforisch, terwijl jij weet dat ze in werkelijkheid doodongelukkig zijn.

Authenticiteit leek nog nooit zo dichtbij, en was tegelijkertijd nog nooit zo ongrijpbaar: logisch dat we er collectief door geobsedeerd zijn. Dat zal voorlopig nog wel even zo blijven - geen slecht idee dus van de wetenschappers om aan die obsessie mee te doen. Ook de wetenschap moet zichzelf immers verkopen - en met authenticiteit als label is succes gegarandeerd.

Studentenwoede
hard//hoofd / Januari 2011



De gevolgen van de financiële crisis worden overal in de wereld gevoeld. Overheden worden gedwongen om te bezuinigen en het onderwijs is hierbij telkens het doelwit. Hard//hoofd stuurde vier redacteuren naar vier steden voor een verslag van de bezuinigingen en de protesten hiertegen: Londen, Parijs, New York en Amsterdam. Hier het slot: New York. Aan de andere kant van de oceaan zijn de problemen hetzelfde en misschien wel groter. De oplossing ligt echter niet in rellen, maar in rechtszaken.

» Meer

Om maar meteen te generaliseren: Amerikanen protesteren niet, ze klagen aan. Dat vooroordeel geldt net zo goed voor gehaaide consumenten die een haar in hun soep vinden, als voor studenten die het met verhoogde collegegelden oneens zijn. De City University of New York is een publieke instelling met bijna een half miljoen studenten. Het collegegeld is er met zo'n $4.500 per jaar voor een bacheloropleiding erg laag; zeker vergeleken bij de private universiteiten in deze stad. Toch waren studenten not amused toen CUNY twee weken geleden een collegegeldverhoging van minimaal 5% aankondigde. Maar in plaats van gebouwen te bezetten, spandoeken te beschilderen of demonstraties te organiseren, togen de verontwaardigde studenten naar de rechtbank en klaagden hun alma mater aan. De voorgestelde 5% met-een-optie-op-meer zou onwettig zijn, en dus reden voor een rechtszaak. In plaats van de wet te breken, probeerden studenten de wet juist in hun voordeel te gebruiken.

Nu merken commentatoren al decennia op dat westerse jongeren minder idealistisch en protestgeneigd zijn dan 'vroeger' - wat dat betreft wijkt het Amerikaanse plaatje niet af van dat van Europa. Toch leek de New Yorkse actie, vergeleken bij de protestkoorts in Amsterdam, Parijs en Londen, een fundamenteel verschil aan te duiden tussen de protestculturen van Amerikaanse en Europese studenten.

Om maar meteen te nuanceren: het is niet waar dat Amerikaanse studenten nooit protesteren. In 1968 werden hier net zo goed gebouwen bezet als in Parijs en Amsterdam en moest de ME er aan te pas komen. In Californië deden studenten dat vorig jaar nog, toen de blutste aller staten het collegegeld omhoog wilde gooien. Ook op mijn eigen universiteit, Columbia University in New York, heb ik inmiddels menig protest voorbij zien komen.

Zo waren er vier jaar geleden de hyperactieve Joodse studenten die moord en brand schreeuwden toen de Iraanse president Mahmoud Ahmadinejad zou komen spreken op campus - hun protest was in eerste instantie succesvol, maar het jaar daarop kwam de Iraanse leider toch. Er was de hongerstaking van een stuk of acht studenten die, in een koude novembermaand, een week lang in tentjes voor de bibliotheek bivakkeerden omdat ze onder andere tegen discriminatie, ongelijkheid en haat op campus waren. Er waren walk outs toen de oorlog in Irak vijf jaar oud was - urenlang lazen studenten de namen voor van alle Amerikaanse én Iraakse slachtoffers. Vorige week nog demonstreerden studenten tegen de weinig buurvriendelijke manier waarop Columbia gebouwen in de omgeving opkoopt om de campus uit te breiden.

Dus er wordt genoeg geprotesteerd, ook hier. Maar een massale, landelijke protestbeweging van studenten tegen hoge collegegelden, zal je hier niet snel voorbij zien komen - hoe diep sommige studenten zich ook in de schulden moeten steken om hun vierjarige opleidingen te kunnen bekostigen. En om de Europese discussie in perspectief te plaatsen: aan Columbia bedraagt het collegegeld voor een bacheloropleiding $37.470 per jaar - en dan heb je dus nog geen boterham gegeten, nog geen glas water gedronken, en ook nog geen dak boven je hoofd. Overigens is dit indirect de reden dat het collegegeld in Nederland en Engeland omhoog gaat: Amerikaanse afgestudeerden kiezen voor het grote geld om maar zo snel mogelijk hun schulden af te kunnen betalen. Ze bedenken ingewikkelde financiële producten om hun bankbonussen binnen te kunnen halen en veroorzaken zo een wereldwijde financiële crisis.

Maar in plaats van hoofdstedelijke rellen tegen alles en iedereen zijn protesten in Amerika kleinschalig, lokaal, en gefocust. Niet tegen 'het systeem', maar vóór verhoging van het loon van kantinemedewerkers in een specifiek gebouw. Deels is dit misschien te verklaren als time management: wanneer je studie tienduizenden dollars kost laat je het wel uit je hoofd om studievertraging op te lopen. Een klein, resultaatgericht protest is sneller op poten gezet dan een landelijke protestbeweging. Een potentiële werkgever is bovendien eerder onder de indruk van iemand die het leven van kantinemedewerkers heeft verbeterd, dan van een radicale eppo die een baksteen door de ruit van een politiebusje heeft gekeild.

Het is heus niet zo dat Amerikaanse studenten geen idealen hebben - ze zijn alleen een stuk pragmatischer dan hun Europese tegenhangers. Dat verschil is ook terug te voeren op de filosofische geschiedenis van beide continenten - en ook op de politiek-economische verschillen in onderwijsbestel. Amerika is immers het geboorteland van de pragmatische filosofie, waar in Europa vaak idealistischer geredeneerd wordt. Dat juist Amerika die filosofie zou voortbrengen is niet vreemd: de pioniers en kolonisten die hiernaartoe kwamen hadden een flink karwei te klaren. Wie een heel land uit de grond moet stampen op een territorium dat vele malen groter is dan de Oude Wereld, kan maar beter op zoek gaan naar 'wat werkt', in plaats van eindeloos soebatten over hoe mooi het zou zijn als, in theorie, idealiter. Obama noemt zichzelf inmiddels een pragmatische president en de studenten in het land dat hij regeert doen wat aanpak betreft niet voor hem onder. If you can't beat them, sue them.

Voorts is Amerika ook het land van het individualisme, en het land dat de term 'can do mentality' heeft uitgevonden: hier ga je niet wachten tot de berg naar jou toekomt, je beklimt 'm lekker zelf. Maar nog belangrijker misschien voor de versplinterde studentenbeweging is het feit dat het onderwijs in Amerika per staat geregeld is en niet op landelijk niveau. Er zijn naast de vele privé-universiteiten genoeg publieke universiteiten, maar die zijn dan van New York, van Californië, of van Iowa; niet van Amerika. Zo ontstaat er de facto een verdeel-en-heers systeem: 'de Amerikaanse Universiteit' bestaat niet - en daarmee 'de Amerikaanse student' al evenmin. De student in Alaska zal zich niet gauw verbonden met de student in New Orleans, omdat ze op geen enkele manier tot dezelfde club behoren; met z'n allen de straat opgaan is dan niet erg voor de hand liggend. En trouwens, welke straat zou je opgaan, ook? Het is niet zo dat ze in Washington bepalen wat je in Wisconsin moet gaan betalen.

Je kunt je hier identificeren met een televisiepresentator als Jon Stewart of een presidentskandidaat als de prepresidentiële Barack Obama, maar niet met een universiteitsoverstijgende studentenbeweging. En dus kun je als pragmatische student maar beter zorgen dat je concrete problemen op een zo effectief mogelijke manier aankaart én oplost. Geen woorden maar daden, dat werk. Versplintering is het gevolg, maar wellicht uiteindelijk ook meer resultaat. De zaak van de studenten tegen de City University of New York moet nog voorkomen, maar als ze 'm winnen dan hebben ze op een respectvolle en wettelijke manier gekregen wat ze wilden. Het is minder romantisch dan de barricaden opgaan zoals ze in Europa eerder doen, maar wel een stuk effectiever - en daarmee stellen de Amerikanen misschien niet eens zo'n slecht voorbeeld voor de studenten van de Oude Wereld.

Oneindig Virtueel Geheugen
hard//hoofd / December 2010



De overvloed aan informatie is geen nieuw probleem, in 1945 en zelfs 1545 maakten we ons hier ook al zorgen over. De ongekende opslagmogelijkheden van het internet laten ons al deze impulsen beter ordenen. Maar is dit wel zo'n zegen? Misschien wordt het tijd voor een machine die ons helpt om al die informatie te vergeten.

» Meer

Het was 1945 en zomer en in The Atlantic Monthly ontvouwde Vannevar Bush, ingenieur, politiek adviseur en directeur van het Amerikaanse Office of Scientific Research and Development, zijn visie voor de toekomst. Bush had net leiding gegeven aan een team van zesduizend wetenschappers die hun professie in dienst van het winnen van de oorlog hadden gesteld. Met die missie nagenoeg geslaagd was een nieuw doel nodig. Wat is een mens als niet een perpetuum mobile voor het opstellen, najagen en behalen van doelen? Wat is het leven als niet één lange exercitie in bezigheidstherapie?

Bush schreef in 1945 dat de moeilijkheid - in 1945 mochten zaken in Amerika nog gewoon moeilijk, lastig of problematisch zijn, in plaats van de eufemistische 'uitdaging' van nu - zat in het feit dat de publicatie van kennis onze capaciteit om er gebruik van te maken ver oversteeg. "De som van menselijke ervaring breidt ongelofelijk snel uit, maar onze middelen om die som te bevatten en door te kammen liepen hopeloos achter," aldus Bush. De nieuwe taak waarvan wetenschappers zich moesten gaan kwijten zat 'm in die discrepantie: het was aan de wetenschap een 'instrument' te ontwikkelen om aan de informatieovervloed het hoofd te bieden.

De feiten lopen voor ons uit. We produceren informatie sneller dan we het kunnen opslaan en ordenen. De bibliotheek, de index, en het aantekeningenboek zijn allemaal een expressie van het verlangen het verleden en het heden kenbaar, doorzoekbaar, en overzichtelijk te maken. Wanneer we denken dat we er bijna zijn, steekt een nieuw medium de kop op en stort een nog grotere lading feiten over ons uit en dreigen we weer te verzuipen in de 'tsunami van informatie', zoals dagblad Trouw begin dit jaar schreef in een artikel over een 'nieuwe ziekte': infobesitas. Nieuw?

Vroeger

Het was 1545 en de Zwitserse geleerde Conrad Gesner was eindelijk klaar met het opstellen van zijn Bibliotheca Universalis, een alfabetisch compendium van alle boeken die tot dan toe gepubliceerd waren in het Latijn, Grieks, of Hebreeuws. In zijn voorwoord noemde Gesner een verschijnsel waarover hij en zijn tijdgenoten, amper een eeuw na de uitvinding van de boekdrukkunst, zich ernstig zorgen maakten: informatieovervloed. Gesner riep alle koningen, prinsen en geleerden ter wereld op een oplossing te vinden voor dit probleem, de "verwarrende en schadelijke hoeveelheid aan boeken."

Vier eeuwen later was die hoeveelheid natuurlijk alleen maar toegenomen. Vannevar Bush had al een naam bedacht voor het gedroomde instrument dat wetenschappers nog moesten verwezenlijken: de Memex, een 'apparaat waarin een individu al zijn boeken, archieven, en communicatie kan opslaan, en dat zo gemechaniseerd is dat het ongelofelijk snel en flexibel geraadpleegd kan worden.' De Memex zou eruitzien als een bureau, en hoewel het 'misschien ook op afstand bediend kan worden, is het eerst en vooral een meubelstuk waar de mens aan werkt. Bovenop staan schuine, doorzichtige schermen, waarop materiaal geprojecteerd kan worden. Er is een toetsenbord, en er zijn knoppen en hendels,' schreef Bush. De informatie in de Memex zou op basis van associaties en codes oproepbaar zijn. Al met al is het niet vreemd dat mediawetenschappers van nu de Memex omarmen als de hypothetische voorloper van de computer-met-internet, hyperlinks en zoekmachines.

Je denkt dat je er bent, en dan blijk je verder van huis dan ooit. De hoeveelheid boeken was te groot voor Gesners papieren index, maar is dat niet voor de servers van Google Books. De Memex van Bush is gearriveerd: kleiner weliswaar, en op basis van nullen en enen in plaats van microfilm, maar evengoed een 'uitgebreide en intieme toevoeging aan het geheugen.' De informatiestroom is welbeschouwd nog nooit zo goed te kanaliseren geweest, en toch spreken we van een overvloed: nu we eindelijk alles kunnen onthouden, blijkt het verleden te alomtegenwoordig, heet de traditie een 'last', en verlangen we naar een wedergeboorte, een nieuw begin, een second life.

Wat we met z'n allen willen, is naar Amerika. Niet het Amerika van nu, maar dat van de 18e en 19e eeuw: een beloofd land, een bestemming voor pioniers en gelukszoekers die kwamen om zichzelf opnieuw uit te vinden. De architectuur, gebruiken en tradities van de Oude Wereld liet je ten Oosten van de Atlantische Oceaan liggen, en in Amerika wachtte een verse start. Dat Amerika, het Wilde Westen, bestaat niet meer, maar blijft een aantrekkelijk concept voor de Romantici onder ons. Het is het blanke canvas waar een creatief genie van kan maken wat het wil - en als Rousseau, die Romanticus van het eerste uur, geloven we in het bestaan van een creatief genie in ieder van ons. Wat zijn wij als niet Romantisch, wij met onze ideeën over individualiteit en originaliteit? Met ons verlangen naar authenticiteit, oprechtheid, natuurlijkheid? Met ons geloof in geniale kunstenaars en vriendschap en liefde - rauwe, gepassioneerde, échte liefde?

Nu

Het was 2010 en zomer en rechtsgeleerde Jeffrey Rosen schreef in de New York Times over het grote probleem van het internet. 'Het web betekent het einde van het vergeten,' schreef hij: al je online acties blijven bewaard, en kunnen, of je nu wil of niet, worden opgeroepen door toekomstige werkgevers, geliefden, en zorgverzekeraars. Elke foto van jou dronken op een feestje, elk commentaar dat je in een radicale bui op een Marxistische website zette, niets wordt vergeten. Wat de Amerikaanse frontier zo aantrekkelijk maakte - de belofte dat je jezelf er opnieuw kon uitvinden - doet in de 21e eeuw geen opgeld meer: een beetje Googlaar zou in Mad Men Don Drapers ware identiteit zó achterhalen.

Hoe vergeet je in een wereld met virtueel onuitputtelijke opslagcapaciteit? Hoe laat je de architectuur van je heimat achter je als Google Streetview je uitnodigt door je oude straat te lopen, waar ter wereld je ook bent? Zelfs Facebook geeft me nu, ongevraagd en onverwacht, 'photo memories': op een winterse dag in Brooklyn zie ik plotseling mezelf - drie jaar jonger en in nazomerzonlicht wachtend op een concert van Arcade Fire - rechtsbovenaan mijn scherm verschijnen. Willekeurig, griezelig bijna - de moderne Memex bootst de werking van het menselijk geheugen bijna beter na dan het geheugen zelf ooit zou kunnen.

Het einde van het vergeten is een probleem, Rosen noemt het een 'existentieel' probleem, voor ons Romantici. Voor wie gelooft in oorspronkelijkheid is het lastig creëren op het moment dat je niet meer vergeten kan: volledig opgeslagen en gedigitaliseerd dringt het verleden zich op, maakt een lange neus en wijst ons op de banaliteit van onze preoccupaties. Onze problemen dateren van 1945, van 1545 zelfs. Het blijkt allemaal één grote grap te zijn: de mens is Tantalus, de wereld Groundhog Day, het leven een eeuwenlange herhaling van zetten.

Misschien is dit dan het nieuwe doel dat wetenschappers moeten nastreven, de uitdaging waar we onze koningen, prinsen en geleerden voor moeten stellen: een 'instrument' te vinden om ons te helpen vergeten. De Romanticus wil zichzelf verliezen in het moment: we leven nog steeds in de Romantiek, de techniek is ons vooruitgesneld. En als de wetenschappers het niet doen, laat de kunstenaars dan aan de slag gaan. We hebben lang genoeg onthouden, geordend, en opgeslagen. Laat de korte termijn nu maar regeren, laten we ons onderdompelen in informatieovervloed, de weg kwijt raken, en vergeten.

Knippen en Plakken
hard//hoofd / April 2010



De jonge Duitse schrijfster Helene Hegemann beroept zich op de 'remix'-generatie om haar keur aan citaten en gebrek aan bronvermelding te rechtvaardigen. Maar hoe baanbrekend is ons appeltje x en appeltje v? En ontslaat dat de auteur van iedere verantwoordelijkheid bronnen te vermelden?

» Meer

Afgelopen maand werd in Duitsland de Preis der Leipziger Buchmesse voor fictie uitgereikt - met ¤15.000 een niet te flauwe boekenprijs. De bijbehorende commotie (want wat is een literaire prijs nog zonder commotie?) ontstond een paar weken geleden. Toen bleek namelijk dat één van de genomineerden, de zeventienjarige Helene Hegemann, nogal liberaal was geweest in het citeren van andere auteurs - maar wat zuinig met de bronvermelding. Haar roman, Axolotl Roadkill, hád namelijk geen bronvermelding. Slordige vergeetachtigheid? Plagiaat? Niets van dat al, aldus de schrijfster zelf: in haar reactie presenteerde ze zich als vertegenwoordiger van een "remixgeneratie." Voor die generatie, legde Stegemann uit, is knippen en plakken doodnormaal - en trouwens: "er bestaat al lang niet meer zoiets als originaliteit. Alleen authenticiteit." De jury van de Prijs van de Boekenmarkt van Leipzig gaf Hegemann impliciet gelijk: de nominatie werd gehandhaafd. Dat Hegemann uiteindelijk niet in de prijzen viel, doet aan die geste niets af - en dat is jammer. Want tussen de constatering dat originaliteit niet meer bestaat, en het opheffen van voetnoten, bestaat totaal geen logisch verband.

De term remix is oorspronkelijk uit de muziek afkomstig, en verwijst naar het onafhankelijk manipuleren van de verschillende sporen van een nummer. Later werd het begrip geadopteerd door DJ's die nummers aan en door elkaar mixten; en weer later door media- en cultuurwetenschappers als Lev Manovich en Lawrence Lessig. Die verklaarden het postmodernisme dood en riepen het remixtijdperk uit: een tijdperk waarin alle culturele productie is gebaseerd op het knippen, plakken, hergebruiken, samplen en uitbreiden van materiaal dat er al is.

Hegemann doet beschuldigingen van plagiaat van de hand door zich te beroepen op deze nieuwe cultuur en deze nieuwe generatie. Maar je kan je afvragen in hoeverre er werkelijk iets nieuws aan de hand is: citatenboeken zijn in elk geval al een stuk ouder dan de generatie die opgroeide in het internettijdperk.

In de zeventiende eeuw had je bijvoorbeeld het commonplace book: boeken waarin politici, schrijvers en andere publieke figuren uitspraken en citaten opschreven die ze later konden gebruiken in toespraken en pamfletten - een beetje zoals het Groot Citatenboek dat tien jaar geleden een populair verjaardagscadeau was onder zes vwo'ers die niet goed wisten wat ze elkaar moesten geven.

In de 19e eeuw was het bijhouden van een plakboek een populair tijdverdrijf: tijdschriften, kranten en andere boeken werden verknipt, en de knipsels door iedere plakboekeigenaar naar eigen inzicht ingeplakt. Het resultaat was een boek dat tegelijkertijd wel en niet door jou zelf was gemaakt; de scheidslijn tussen auteur en lezer was dus al onduidelijk en werd al betwist toen termen als user generated content en Web 2.0 nog moesten worden uitgevonden.

Nog wat? Aristocratische dames in Victoriaans Engeland maakten fotocollages die qua fantasie en veelzijdigheid niet voor die avant-garde kunstenaars van de twintigste eeuw onder deden; Picasso gebruikte krantenknipsels voor zijn kubistische schilderijen; en de kunstenaars van Dada probeerden de chaos van de Eerste Wereldoorlog te symboliseren in collages van tekst en beeld.

Misschien zijn we het jager- en verzamelaartijdperk wel nooit helemaal ontgroeid. In plaats van noten en zaden verzamelen we nu woorden, zinnen, en foto's - we knippen ze uit en plakken ze op, al dan niet digitaal. Zo bezien is er met het immer uitdijende universum van doe-het-zelf-met-andermans-materiaal filmpjes op YouTube, of het leger aan beeldend kunstenaars dat, onder aanvoering van Erik Kessels en Hans Aarsman, het ene found photography boek na het andere produceert, weinig nieuws onder de zon. Hoe leuk Generatie Remix ook klinkt als opvolger van Generatie Nix, de suggestie die de naam wekt van een nieuw en radicaal anders fenomeen klopt simpelweg niet. Eén blik op de cultuurgeschiedenis maakt duidelijk dat, zoals Lessig en Manovich overigens ook benadrukken, het Romantische ideaal van een eenzaam en origineel creatief genie de uitzondering vormt, niet de norm.

We knipten en plakten lang vóór appeltje x en appeltje v: en daarom houdt Hegemann's zelfverdediging, gebaseerd op een radicaal veranderd cultureel speelveld, geen stand. Er is heus wel iets veranderd: alleen zit die verandering 'm niet in de geboorte, mede mogelijk gemaakt door internet, van een remixgeneratie. Wat er is veranderd, is dat de knippende-en-plakkende medemens niet langer in de privacy van de keukentafel aan het fröbelen is, maar online, publiekelijk, en zichtbaar voor iedereen.

Maar wat die doe-het-zelvers doen is niet hetzelfde als wat Hegemann deed: zij publiceerde namelijk een boek binnen een systeem dat zeker niet "nieuw" te noemen is: dat van uitgevers en boekhandels en literaire prijzen. Bij dat systeem horen een aantal conventies - en bronvermelding is er daar één van.

Zolang de internetgeneratie in dat systeem mee wil draaien, moet ze ook volwassen genoeg zijn om volgens de regels te spelen. Of ze moet met argumenten komen waarom die regels moeten worden aangepast - de populariteit van appeltje x en appeltje v telt in elk geval alvast niet mee.

Wetenschap als complottheorie
hard//hoofd / Maart 2010



Na het zien van Roman Polanski's The Ghost Writer sta ik op straat. In Brooklyn regent het net zo hard als in het Londen van die film. Ik wil het einde niet verklappen, maar Ewan McGregor, die de ghostwriter speelt van de voormalig premier van Engeland (Pierce Brosnan), gaat dus dood: geschept door een zwarte auto, net als hij erachter komt dat de vrouw van de voormalige premier van Engeland een CIA-agente is. Die voormalig premier is dan trouwens ook al dood, maar dat doet er niet toe. Wat er wel toe doet is dit: de film heeft een ghostwriter in de hoofdrol en een complottheorie als script.

» Meer

Eenmaal thuis herlees ik Philip Roth's The Ghostwriter. Die roman uit 1979 heeft hoegenaamd niets met Polanski's film te maken. Behalve dan dit: de titels zijn hetzelfde op een spatie na, en de hoofdpersoon loopt óók rond met een complottheorie. (In het kort: Anne Frank is niet dood, Anne Frank woont in Amerika.)

Toeval? Voor iemand die een groot deel van haar werkende - en een groot deel van haar sociale - leven doorbrengt in het gezelschap van kunstwetenschappers, is dat knap lastig te geloven. Professoren, promovendi en studenten kunstgeschiedenis, literatuur worden getraind in het 'interpreteren' van boeken en foto's en schilderijen en films. Wij krijgen diploma's voor het ontdekken van symbolen waarvan schilders zelf niet wisten dat ze ze geschilderd hadden, en referenties naar Homerische verzen of naar Alice in Wonderland, waarvan auteurs geen flauw idee hadden dat ze die opschreven.

Willen Polanski en Roth me soms iets duidelijk maken? Zijn de ghostwriters in hun complotverhalen misschien bedoeld als aanwijzingen, als hints? In The Ghost Writer ontdekt Ewan McGregor uiteindelijk de waarheid door steeds het eerste woord van elk hoofdstuk van de voormalig premier z'n biografie te nemen, en die achter elkaar te plakken. Heb ik wel goed opgelet? Willen Polanski en Roth me misschien zeggen dat zij niet de werkelijke schrijvers en makers zijn van hun eigen werk?

Zou ik naar een symposium voor filmstudies of een comparative literature conferentie gaan en bovenstaande theorie presenteren, dan werd ik ongetwijfeld weggehoond door mijn collega's academici nog vóór ik was uitgepraat. Aan de andere kant: een 'lezing' van The Ghostwriter en The Ghost Writer als impliciet commentaar op, ik noem maar wat, de mythe van de schrijver als geïsoleerd genie, of als erkenning van de collaboratieve aard van Literatuur, zou het in elk geval tot aan de vraag- en antwoordsessie redden. En wat, op de keper beschouwd, is nu werkelijk het verschil tussen complottheorie één en complottheorie twee?

Wanneer je er even over na denkt kun je niet veel anders dan concluderen dat de mindset van de kunstwetenschapper akelig veel overeenkomsten vertoont met die van de complottheorist: een grote fantasie, een detectiveachtig plezier in het ontrafelen van mysteries, en, als het even meezit, het vermogen zijn of haar theorieën redelijk overtuigend aan de man te brengen.

Die foto van Lewis Hine uit het begin van de twintigste eeuw, van een mijnwerker met een grote moersleutel in zijn handen? Dat is een directe verwijzing naar de heroïsche vaasschilderingen van de oude Grieken. Kijk maar naar hoe bol zijn rug staat, hoe gespierd zijn arm is! (Die moer is uiteraard een fallussymbool, dat ziet iedereen.) De reden voor dat camerastandpunt in Sherman's March, de documentaire uit 1986? De filmmaker is een blanke westerse man, en de onbewuste minachting voor vrouwen die dan automatisch in het pakket zit heeft zich vertaald naar een interviewscène waarbij de geïnterviewde vrouw van bovenaf wordt gefilmd - we kijken letterlijk op haar neer!

Patronen zoeken, orde scheppen, verklaringen vinden: dat is wat kunstwetenschappers doen. De ware, werkelijke, diepe betekenis achterhalen van al wat mysterieus, spontaan, onverklaarbaar, en weerbarstig lijkt. We lullen recht wat krom is, vullen de gaten in onze theorieën op met letterbrij, poetsen gekke vlekjes weg, en aan het eind hebben we een mooi, af, en kloppend verhaal. "We tell ourselves stories in order to live," schreef Joan Didion ooit, en zo is het maar net. We ontrafelen de intrige, we vertellen anderen over het complot - en, door erover te vertellen, creëren we het complot.

Rationeel en hoogopgeleid en verstandig als we zijn, doen we waanideeën over Jaap de Hoop Scheffer, Afghanistan, en de Navo, of over 11 September en de Amerikaanse overheid, lacherig van de hand; ironisch genoeg worden we intussen opgeleid om precies zulke theorieën te formuleren.

Als ik niet beter wist zou ik zeggen dat het allemaal verdacht veel weg heeft van een samenzwering.

Head On
Observant / Juni 2008



Cai Guo-Qiang is een Chinese kunstenaar die graag groots uitpakt, het New Yorkse Guggenheim een museum dat idem dito, en tot vorige week had Guo-Qiang het volledige museum tot zijn beschikking voor I Want to Believe, een retrospectief. Auto's hingen van het atriumplafond naar beneden, levensgrote sculpturen van Chinese arbeiders werden opgebouwd en brokkelden weer af gedurende de tentoonstelling, en bezoekers konden in een gondel een kunstig in elkaar geknutselde rivier bevaren.

» Meer

Een van de grotere installaties heette Head On: ze bestond uit negenennegentig net-echte wolven die door de expositieruimte galoppeerden. Je begon bij de achterhoede, liep tussen de roedel door, en hoe dichter je de kop naderde, des te harder ze renden en des te hoger ze sprongen - tot de wolven tegen een glazen wand opknalden en, geknakt en gebroken, naar beneden donderden, bovenop een berg van voorgangers die onderaan die muur lagen opgestapeld.

In een lang artikel, dat las als een necrologie, blikte de New York Times afgelopen zondag - dag twee van een hittegolf, met thermometers akelig dicht bij de 100 graden Fahrenheit - terug op Hillary Clintons campagne en uiteindelijke ondergang. Het artikel citeerde een campagnemedewerker die een verklaring zocht voor het feit dat Clinton, ergens halverwege april, eigenlijk had moeten opgeven, maar stoïcijns bleef volhouden dat de Democratische nominatie binnen handbereik lag: "I'm sure you don't want to slow down, because once you do, you start to think about things."

Van nadenken ga je maar twijfelen - en wie twijfelt, geeft misschien wel op. Ik dacht aan "Geef Nooit Op!" - natte-haren-zaterdagavond-televisie met Peter-Jan Rens uit de jaren negentig - en "Vooral Doorgaan," de slogan van de onverwoestbare Emile Ratelband. Hillary Clinton leek een soortgelijke filosofie aan te hangen, hetgeen door sommigen als koppig, blind of arrogant werd gezien - en door anderen, de 18 miljoen Hillary-supporters, bijvoorbeeld, als volstrekt legitiem.

Het was een vastbeslotenheid against all odds; energiek en vol vertrouwen campagneerde Clinton haar eigen ondergang tegemoet, zoals de wolven van Guo-Qiang die, door politieke ambitie verblind,head on tegen de muur opliepen.

Dus toen ze afgelopen weekend eindelijk de handdoek in de ring gooide, toegaf dat Obama de nominatie verdiende, en de Times en andere media met interactieve timelines, analyses, commentaar en vooruitblikken kwamen, zag ik een tuimelende wolvin, met $11 miljoen schuld en geknakte dromen, en vroeg ik me af of deze afremming haar tot nadenken zou stemmen, had gestemd, en wát dan de "things" waren waar ze nu aan dacht.

Ik dacht aan al die energie en vastberadenheid die haar zo lang hadden voortgestuwd, en aan hoe dat allemaal tevergeefs was geweest - of ze nu vice-president wordt of niet.

Misschien, als dit land in november in staat blijkt een 46-jarige, relatief onervaren, Afro-Amerikaanse man met een boodschap van hoop en verandering tot president te verkiezen, ben ik bereid te geloven dat er zoiets bestaat als vooruitgang. Hillary's calling it quits kwam geen seconde te laat, en het is Hup Obama, Hup, eerlijk waar. Maar toch was ik verdrietig, om al dat gebroken geloof en al die geknakte hoop, van Clinton en haar supporters, tijdens die hittegolf afgelopen weekend, bij bijna honderd graden Fahrenheit - en met de Guo-Qiang's tentoonstelling al lang in een vliegtuig op weg naar Peking, voor een show in het National Art Museum later deze zomer.

Mirror Images
Observant / Februari 2007



De volgende dag werd ik wakker in een loft in Brooklyn. De woonkamer had geen gordijnen en ik sliep op de bank, dus voor iemand die om vijf uur 's ochtends naar bed was gegaan werd ik veel te vroeg wakker. Voor iemand die te veel Jack Daniels on the rocks had gedronken, al helemaal.

» Meer

Maar het uitzicht vanaf de sofa maakte veel goed: eerst de East River, dan de Manhattan skyline, en de spriet op het Empire State Building die de zon reflecteerde.

De hoge gebouwen aan de overkant van het water liepen moeiteloos door in het hoge plafond van het voormalige fabriekspand waarin ik me bevond. Zoals de architectuur van Manhattan je altijd omhoog doet kijken, gingen ook in dit appartement mijn ogen steeds naar boven: er gebeurde van alles aan dat plafond. Van de fietsen en hun takelsysteem boven de deur, tot het drumstel op de mezzanine; van de pannen die over het kookeiland bungelden tot de vervaarlijk schommelende verwarmingsinstallatie boven mijn hoofd.
De kriskras door het appartement verspreide kledingrekken en de adembenemende hoeveelheid laarzen, pumps en schoenen (één van de bewoners is modeontwerpster, en had net haar Fashion Week show achter de rug), vonden hun echo in de bovenbuurvrouw die, aan de andere kant van de zoldering, vol verve haar hoge hakken uitprobeerde op de houten vloer.

Het huis puilde uit van de spullen, en illustreerde daarmee dat Manhattan al lang niet meer het alleenrecht heeft op hysterisch ruimtegebrek. De avond ervoor waren we naar een rent party geweest: een feest dat bewoners geven om met de opbrengst van entreegeld en drankverkoop de huur te kunnen betalen. Het gebouw lag in een afgelegen en moeilijk bereikbaar stukje Brooklyn, maar desondanks stond de straat vol met klappertandende New Yorkers - en binnen was het zo druk dat het gros van de wachtenden niet eens meer naar binnen mocht.
"Please go away, it's too crowded!" riep de panikerende huisbazin - en iedereen deed of 'ie doof was. Pas toen het aantal politieauto's in de straat aanzienlijk toenam, werden taxi's aangehouden en gingen de nachtdieren elders op zoek naar asiel. Te veel mensen, te weinig ruimte; en alles wat er gebeurt, is een variatie op dat thema.

Wij eindigden in een bar waar, naast de rij voor de toiletten, een ouderwetse photobooth stond. We vouwden onszelf op en onder het oude, houten krukje; armen en benen staken door het rode gordijn naar buiten, gewrichten kraakten en botjes knakten - en hoe lang geleden had ik dit eigenlijk voor het laatst gedaan?

Vier dollar, vier flitsen, en vier minuten later het resultaat. Witte kaders die op raamlijsten leken, en daarbinnen vier foto's van te veel meisjes in een te klein hokje.

Brooklyn was een spiegel van Manhattan, en de verticale strip zwart-wit een overbevolkte wolkenkrabber.

De verdwijning van de vensterbankeend
de Volkskrant / Juni 2006



Waar zijn ze gebleven, die gefiguurzaagde eendjes die zich nog geen half decennium geleden en masse nestelden in de vensterbanken van Hollandse nieuwbouwwijken? Wie vandaag op de fiets stapt voor een rondgang langs olijk houten gevogelte, komt bedrogen uit. Glaswerk, ja. Vazen en schalen met bloemen of bolletjes stro. Paastakken, kerstballen zelfs. Maar eenden: ho maar. Zonder waarschuwing is de onschuldige, onbezorgde vensterbankeend uit het straatbeeld verdwenen.

» Meer

Hedendaagse vensterbankkunst lijkt zelfs minder figuratief dan ooit. Goed, in de oude volksbuurten, waar de banken welhaast doorbuigen, is het gezellig druk met frivool porselein, met ranke ballerina's en snoezige poezen. Maar verder de stad in worden de vensterbanken opvallend geregeerd door de ijzeren principes van helderheid en symmetrie.

Twee identieke glazen vazen, elk minimalistisch gevuld met een enkele bloem of kronkeltak; dat is het nieuwe hip in de vinexwijk. In de oudere, centraler gelegen buurten maakt glas plaats voor aardser materie; aardewerken plantenpotten, veel groen, wereldwinkelachtige schaaltjes van donker hardhout. En altijd, heel symmetrisch, in groepjes van twee of vier. De vensterbankkunst komt blijkbaar, net als de mens, altijd in paren.

Eenmaal in de binnenstad aanbeland is er überhaupt geen ruimte meer voor vensterbankkunst. De yuppen in hun upper class portiekwoningen hebben helemaal niets voor het raam; over gordijnen beschikken ze al evenmin. Zo kan de nieuwsgierige voorbijganger zich in elk geval nog negen van de tien keer vergapen aan een goedgevulde boekenkast tegen de ene wand, een groot, min of meer abstract schilderij tegen de andere en een semi-excentrieke kroonluchter aan het plafond. Goede smaak of niet, in onderscheidingsdrang blinkt ook de stadsbewoner-op-stand niet uit.

Waar zouden al die eendjes gebleven zijn Verstoffen ze op zolder, worden ze verkocht op rommelmarkten Maar wie koopt ze dan Raadselachtig is ook, waarom de vensterbankeend zo plots plaats moest maken voor abstract glaswerk. Heeft Nederland na 11september, Fortuyn en Van Gogh genoeg van een blijde boodschap achter het raam? De onschuld voorbij - exit eendjes? Of is de verklaring prozaïscher, en achtten Blokker en Xenos de tijd rijp voor een nieuwe trend?

Wie treurt om het verdwijnen der eenden kan wellicht troost vinden bij jaren dertig huizen, waar ruime erkers hun vensterbankkunst optimaal presenteren. Ook hier staan voornamelijk plantenparen, maar de uit drie ramen bestaande erkers nodigen uit tot een extra element. Meestal is dit een schemerlamp in de linker- of rechterhoek van het raam. Voor romantische zielen op avondwandeling door zo'n wijk is het alsof honderden Noachs waakzaam hun licht schijnen over de koppels op hun ark. Wie weet zit er ergens eendje tussen.






recent


interview


reportage


recensie


anders


over